Άγαλμα του Meleager

Άγαλμα του Meleager


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Λήψη εικόνας

Άλλες χρήσεις, συμπεριλαμβανομένου του καταλόγου και της έκθεσης της έκθεσης, της μετάδοσης, της διαφήμισης, των μπουφάν βιβλίων και των εμπορικών συσκευασιών, καλύπτονται από τους εμπορικούς μας όρους.

Εάν θέλετε ένα μεγαλύτερο αρχείο ή για να χρησιμοποιήσετε την εικόνα με άλλους τρόπους, επικοινωνήστε με την ομάδα αδειοδότησης.


Μουσεία Τέχνης του Χάρβαρντ / Μουσείο Fogg | Μουσείο Bush-Reisinger | Μουσείο Arthur M. Sackler

Αυτό το άγαλμα, από μια αρχαία ρωμαϊκή βίλα στην ακτή βόρεια της Ρώμης, ήταν μέρος ενός γλυπτικού προγράμματος εκεί που γιόρταζε τον ελληνικό πολιτισμό, επιδεικνύοντας την εκλεπτυσμένη γεύση του πλούσιου ιδιοκτήτη της βίλας. Το δυναμικό σώμα της φιγούρας, το γυρισμένο κεφάλι και τα συναισθηματικά χαρακτηριστικά του προσώπου θυμίζουν έργα που αποδίδονται στον Σκόπα της Πάρου, Έλληνα γλύπτη του τέταρτου αιώνα π.Χ. Παρόμοια αγάλματα, επίσης συνδεδεμένα με τον Σκόπα, αντιπροσωπεύουν τον μυθικό κυνηγό Meleager με τρόπαιο κεφαλής κάπρου και σκύλο. Καθώς το αντικείμενο κάτω από την αριστερή μασχάλη πιθανότατα δεν είναι κυνηγετικό δόρυ, αυτό το άγαλμα πιθανότατα απεικονίζει έναν διαφορετικό ήρωα, ή ίσως έναν θεό. Μπορεί να είναι μια ρωμαϊκή παραλλαγή ενός αγάλματος του Σκοπά, ή ένα ρωμαϊκό έργο στο ύφος της εποχής του. Στην ελληνική μόδα, είναι φτιαγμένο για να φαίνεται στο γύρο και μας παρουσιάζει ένα άψογο γυμνό ανδρικό σώμα που προορίζεται να εκφράζει τόσο τη φυσική ικανότητα όσο και την ποιότητα του χαρακτήρα.

Αριθμός Αντικειμένου Ταυτοποίησης και Δημιουργίας 1926,48 Άτομα Μετά τον Σκόπα, Ελληνικά (ενεργά μέσα 4ου αιώνα π.Χ.)
Τίτλος Νεανικός oρωας ή Θεός Άλλοι Τίτλοι Πρώην Τίτλος: Άγαλμα Meleager, Ρωμαϊκό αντίγραφο 4ου αιώνα π.Χ.
Find Spot: Αρχαίος & Βυζαντινός Κόσμος, Ευρώπη, Περίοδος Λάτιου Ρωμαϊκή Αυτοκρατορική περίοδος Πολιτισμός Ρωμαίος Επίμονος σύνδεσμος https://hvrd.art/o/303674 Τοποθεσία Επίπεδο 3, Αίθουσα 3200, Αρχαία Μεσόγειος και Εγγύς Ανατολική Τέχνη, Κλασική Γλυπτική

Προβολή της θέσης αυτού του αντικειμένου στον διαδραστικό μας χάρτη Φυσικές περιγραφές Μεσαίο Παριανό μάρμαρο Τεχνική Λαξευμένες Διαστάσεις H. 123 x W. 63 x D. 42 cm (48 7/16 x 24 13/16 x 16 9/16 ίντσες)
βάρος: 235.4169 κιλά (519 λίβρες) Προέλευση Urbano Sacchetti, Santa Marinella, Ιταλία, (1895-1899), πωλήθηκε στην Edith Forbes (κυρία Kenneth Grant Tremayne Webster), (από 1899-1926), με κληροδότημα στο Μουσείο Τέχνης Fogg , 1926. Acquisition and Rights Credit Line Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of Mrs. KGT Webster Accession Year 1926 Object Number 1926.48 Division Asian and Mediterranean Art Contact [email protected] Τα Μουσεία Τέχνης του Χάρβαρντ ενθαρρύνουν τη χρήση εικόνων βρίσκονται σε αυτόν τον ιστότοπο για προσωπική, μη εμπορική χρήση, συμπεριλαμβανομένων εκπαιδευτικών και επιστημονικών σκοπών. Για να ζητήσετε ένα αρχείο υψηλότερης ανάλυσης αυτής της εικόνας, υποβάλετε ένα ηλεκτρονικό αίτημα. Περιγραφές Σχόλιο Αυτός ο νεανικός ήρωας ή θεός είναι πιθανότατα πρότυπος από ένα ελληνικό άγαλμα του 4ου αιώνα π.Χ.

Δημοσιευμένο κείμενο καταλόγου: Γλυπτά από πέτρα: Οι ελληνικές, ρωμαϊκές και ετρουσκικές συλλογές των Μουσείων Τέχνης του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ, γραμμένο το 1990
30

Άγαλμα ενός νεαρού Θεού ή ήρωα, συνήθως προσδιορίζεται ως Meleager, κεφάλι και κορμός

Τα χέρια από πάνω από τους αγκώνες και τα πόδια στο πάνω μέρος των μηρών λείπουν. Το κεφάλι είναι σπασμένο στη βάση του λαιμού. Τμήμα της μύτης, του δεξιού αυτιού και του δεξιού φρυδιού και τμήματα των μαλλιών έχουν σπάσει. Υπάρχει κάποιο σπάσιμο της επιφάνειας. Το Puntelli είναι ορατό στο αριστερό ισχίο, στον αριστερό μηρό και στον αριστερό γλουτό. Το άγαλμα καθαρίστηκε και το κεφάλι επανήλθε το 1961-1962 από το Τμήμα Συντήρησης και Τεχνικών Μελετών στα Μουσεία Τέχνης του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ.

Ένας καλός αριθμός αντιγράφων του χαμένου πρωτοτύπου (που πιθανότατα ήταν χάλκινο) δείχνει έναν Έλληνα ήρωα, με κεφάλι σαν αυτά του Σκόπα και σώμα επηρεασμένο από το έργο του Λύσιππου, είτε ακουμπισμένο σε ράβδο είτε με δόρυ προς τα αριστερά ώμος. Η παρουσία ενός κεφαλιού αγριόχοιρου στο αριστερό πόδι και, φαινομενικά, ένα κυνηγόσκυλο στη δεξιά πλευρά του θέματος, καθώς και η σχέση με τα γλυπτά του Σκόπα για τον ναό της Τεγέας, οδήγησαν στην ταυτοποίηση του θέματος ως Meleager, κυνηγός του Calydonian κάπρος, και ο γλύπτης ως Σκόπας.

Ενώ το πρωτότυπο και τα πολυάριθμα, παραλλακτικά αντίγραφά του, όλα δείχνουν έναν ιδανικό ήρωα και δεν έχουν καμία σχέση με το ελληνικό πορτραίτο, ένα κεφάλι από ένα άγαλμα, τώρα στο Houghton Hall στο Νόρφολκ, ήταν λαξευμένο ως ομοίωση ενός ελληνιστή ηγεμόνα, σίγουρα ενός Σελευκίδη. Το μάρμαρο ήταν αντίγραφο της περιόδου Αντωνίνου μετά από πρωτότυπο βασισμένο στο άγαλμα του Σκόπα (Oehler, 1980, σ. 73, αρ. 66, πλ. 22).

Μαζί με το κεφάλι και τον κορμό του αγάλματος που ενώθηκαν ξανά (πιο πρόσφατα το 1961-1962) ήρθαν δεκαοκτώ θραύσματα που μπορεί να ανήκουν στη βάση (Hanfmann, Pedley, 1964, σελ. 62). Τρία θραύσματα ενώθηκαν για να σχηματίσουν το κάτω πόδι του ήρωα. Ένα άλλο θραύσμα είναι μέρος του μηρού. Δύο θραύσματα φαίνεται να ήταν τμήματα του κεφαλιού του σκύλου και του κάπρου του Meleager και τρία θραύσματα ενώθηκαν για να σχηματίσουν αυτό που θα μπορούσε να ήταν μέρος του ραβδιού (;) στο οποίο έγειρε ο Meleager και μέρος μιας χλαμύδας που έπεσε στο αριστερό χέρι.

Η κύρια διαφορά στο αντίγραφο του Χάρβαρντ και το σύντροφό του από τη Σάντα Μαρινέλλα του Βερολίνου, ένα από τα ακουστικά για την ομάδα αντιγράφων, είναι ότι το ακόντιο που κρατείται στο αριστερό χέρι έχει αντικατασταθεί από ένα στέλεχος που βρίσκεται κάτω από το αριστερό χέρι. Η αίσθηση είναι ότι τόσο το κεφάλι του κάπρου όσο και ο σκύλος ήταν μέρος της αρχικής σύνθεσης σε χάλκινο χρώμα, το δεύτερο δίπλα στο δεξί πόδι του ήρωα και το πρώτο στο αριστερό του πόδι.

Ενώ το πιο λεπτό και νεανικό "αγόρι νικητής" (Νάρκισσος) μετά τον Πολύκλειτο θα μπορούσε να αναγνωριστεί ως Άδωνις όταν προστέθηκε ένα κεφάλι αγριογούρουνου στο στήριγμα στο οποίο στηρίχτηκε το παλικάρι, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η πιο ώριμη, πιο τρομερή μορφή του Meleager προοριζόταν, όχι ο μικρότερος λόγος ότι ένας Meleager που βασίζεται σε αυτό το Σκοπιανό άγαλμα εμφανίζεται συχνά ως πρωταγωνιστής στις σαρκοφάγους.

Cornelius Vermeule και Amy Brauer

Luigi Borsari, "Santa Marinella", Notizie degli Scavi di Antichità, R. Accademia dei Lincei (Ρώμη, Ιταλία, 1895), σ. 195-201, εικ. 1,2

Salomon Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, Εκδόσεις Ernst Leroux (Παρίσι, 1908 - 1930), τομ. 4, σελ. 555, αρ. 6

George H. Chase, Ελληνική και Ρωμαϊκή Γλυπτική σε Αμερικανικές Συλλογές, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1924), σελ. 86εκ., Εικ. 97, 101

George H. Chase και Chandler R. Post, Ιστορία της Γλυπτικής, Harper and Brothers Publishers (New York, NY and London, England, 1925), σελ. 119 επ., Εικ. 63

Ernst Buschor, "Varianten", Antike Plastik: Walther Amelung zum sechzigsten Geburtstag, Walter de Gruyter and Co. (Berlin and Leipzig, 1928), σελ. 55, πλ. IV

Καρλ Μπλούμελ, Romische Kopien griechischer Skulpturen des funften Jahrhunderts κατά Χρ., H. Schoetz and Co. (Βερολίνο, Γερμανία, 1938), σελ. 22 (στο σημείο εύρεσης των Meleagers του Χάρβαρντ και του Βερολίνου στη Σάντα Μαρινέλλα)

George M. A. Hanfmann, Έκθεση Αρχαίας Γλυπτικής, εξ. κατ., Μουσείο Τέχνης Fogg (Cambridge, MA, 1950), αρ. 185

George M. A. Hanfmann, Ελληνική Τέχνη και Ζωή, Κατάλογος Εκθέσεων, εξ. κατ., Μουσείο Τέχνης Fogg (Cambridge, MA, 1950), αρ. 185.

Γιώργος Λίπολντ, Handbuch der Archaologie VI, 3, Die Griechische Plastik, C. H. Beck (Μόναχο, Γερμανία, 1950), σελ. 289, σημ. 6

Gisela M.A. Richter, Η Γλυπτική και οι Γλύπτες των Ελλήνων, Yale University Press (New Haven, CT, 1950), σελ. 213, 276

Πάολο Ενρίκο Άρια, Σκοπας, L'Erma di Bretschneider (Ρώμη, Ιταλία, 1952), σελ. 128, αριθ. 3, pls. 11, 39

Μαργαρίτα Μπίμπερ, Το Γλυπτό της Ελληνιστικής Εποχής, Columbia University Press (New York, NY, 1961), σελ. 24-25, εικ. 54, 56-67

Dr. Benjamin Rowland, Jr., Η κλασική παράδοση στη δυτική τέχνη, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1963), σελ. 33-34, εικ. 24

George M. A. Hanfmann και John Griffiths Pedley, "The Statue of Meleager", Antike Plastik (1964), III, σελ. 61-66, pls. 58-72

Αντρέας Λίνφερτ, Von Polyklet zu Lysipp: Polyklets Schule und ihr Verhältnis zu Skopas von Paros (Giessen, 1966)

George M. A. Hanfmann, Κλασική Γλυπτική, Michael Joseph, Ltd. (Λονδίνο, 1967), σελ. 320, εικ. 158

Δωροθέα Άρνολντ, Die Polykletnachfolge Untersuchungen zur Kunst von Argos und Sikyon zwischen Polyklet und Lysipp (1969)

Dericksen Morgan Brinkerhoff, "Figures of Venus, Creative and Derivative", Μελέτες που παρουσιάστηκαν στον George M. A. Hanfmann, Μουσείο Τέχνης Fogg (Cambridge, MA, 1971), σελ. 15

Herbert D. Hoffmann, Συλλογή ελληνικών αρχαιοτήτων, C. N. Potter (New York, NY, 1971), p. 28, εικ. 27

Edward Waldo Forbes, Yankee Visionary, Μουσείο Τέχνης Fogg (Cambridge, MA, 1971), σελ. 4

Jean Charbonneaux, Κλασική Ελληνική Τέχνη, Braziller (Νέα Υόρκη, Νέα Υόρκη, 1972), εικ. 403

Erol Atalay και Sabahattin Turkoglu, "Ein fruhhellenistischer Portratkopf des Lysimachos aus Ephesos", Jahresheften des osterreichischen Archaologischen Instituts (50) (1976), κολλ. 133, 134, σημ. 12, εικ. 7, 8, κολλ. 135-138, εικ. 1, 2

Μαργαρίτα Μπίμπερ, Αρχαία Αντίγραφα: Συμβολές στην Ιστορία της Ελληνικής και Ρωμαϊκής Τέχνης, New York University Press (New York, NY, 1977), σελ. 41, εικ. 86

Cornelius C. Vermeule III, Ελληνική Γλυπτική και Ρωμαϊκή Γεύση, University of Michigan Press (Ann Arbor, MI, 1977), σελ. 15-16, 33

Άντριου Στιούαρτ, Σκοπάς Πάρου, Noyes Press (Park Ridge, NJ, 1977), σελ. 104-107, 110, 122, 144

George M. A. Hanfmann και David Gordon Mitten, "The Art of Classical Antiquity", Απόλλων (Μάιος 1978), τόμ. 107, αρ. 195, σελ. 362-369, σελ. 362-363, εικ. 1, pl. 44α

Cornelius C. Vermeule III, Ελληνική και Ρωμαϊκή Γλυπτική στην Αμερική, University of California Press (Berkeley and Los Angeles, CA, 1981), σελ. 81, αρ. 51

Άντριου Στιούαρτ, Skopas στο Μαλιμπού, J. Paul Getty Museum (Malibu, CA, 1982), σελ. 14-15, εικ. 19

S. Lane Faison, Jr., Τα Μουσεία Τέχνης της Νέας Αγγλίας, D. R. Godine (Boston, MA, 1982), σελ. 112, εικ. 1, pl. 191, εικ. 111

Kristin A. Mortimer και William G. Klingelhofer, Μουσεία Τέχνης του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ: Ένας οδηγός για τις συλλογές, Μουσεία Τέχνης του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ και Abbeville Press (Cambridge and New York, 1986), σελ. 107, αρ. 119, άρρωστος.

Cornelius C. Vermeule III και Amy Brauer, Πέτρινα γλυπτά: Οι ελληνικές, ρωμαϊκές και ετρουσκικές συλλογές των Μουσείων Τέχνης του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ, Μουσεία Τέχνης του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ (Cambridge, MA, 1990), σελ. 45, όχι 30

James Cuno, Alvin L. Clark, Jr., Ivan Gaskell και William W. Robinson, Μουσεία Τέχνης του Χάρβαρντ: 100 Χρόνια Συλλογής, επιμ. James Cuno, Μουσεία Τέχνης του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ και Harry N. Abrams, Inc. (Cambridge, MA, 1996), σελ. 110-111, άρρωστος.

Μουσεία Τέχνης του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ, Αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης: Fogg Art Museum, Arthur M. Sackler Museum, Busch-Reisinger Museum, 1997

John Griffiths Pedley, Griechische kunst und archaologie, Könemann Verlagsgesellschaft (Κολωνία, 1999), σελ. 300/εικ. 9.32

Stephan Wolohojian, επιμ., Μουσείο Τέχνης του Χάρβαρντ/Εγχειρίδιο (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Greek Art and Life: From the Collections of the Fogg Art Museum, Museum of Fine Arts, Boston, and Private Lenders, Μουσείο Τέχνης Fogg, 03/07/1950 - 04/15/1950

Gods in Color: Ζωγραφισμένο γλυπτό της κλασικής αρχαιότητας, Μουσεία Τέχνης του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ, Κέιμπριτζ, 22/09/2007 - 20/01/2008

Ανασκόπηση: S422 Αρχαία & Βυζαντινή Τέχνη & Νομισματική, Μουσεία Τέχνης του Χάρβαρντ/Μουσείο Arthur M. Sackler, Cambridge, 04/12/2008 - 18/06/2011

32Q: 3200 West Arcade, Μουσεία Τέχνης του Χάρβαρντ, Κέιμπριτζ, 16/11/2014 - 01/01/2050

Αυτό το αρχείο έχει ελεγχθεί από το επιμελητικό προσωπικό, αλλά μπορεί να είναι ελλιπές. Τα αρχεία μας συχνά αναθεωρούνται και βελτιώνονται. Για περισσότερες πληροφορίες, επικοινωνήστε με το Τμήμα Ασιατικής και Μεσογειακής Τέχνης στη διεύθυνση [email protected]

Δημιουργώντας τον λογαριασμό σας στο Μουσείο Τέχνης του Χάρβαρντ, συμφωνείτε με τους Όρους Χρήσης και την Πολιτική Απορρήτου.


Περιεχόμενα

Ο Σκόπας γεννήθηκε στο νησί της Πάρου. Ο πατέρας του ήταν ο γλύπτης Αρίσανδρος της Πάρου. [1] Ο Σκόπας έφυγε από την Πάρο σε μικρή ηλικία και ταξίδεψε σε ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο.

Ο Σκόπας συνεργάστηκε με τον Πραξιτέλη και σμίλεψε τμήματα του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού, ειδικά τα ανάγλυφα. Ηγήθηκε του κτηρίου του νέου ναού της Αθηνάς Αλέας στην Τεγέα. Παρόμοια με τον Λύσιππο, ο Σκόπας είναι καλλιτεχνικά διάδοχος του κλασικού Έλληνα γλύπτη Πολύκλειτου. Τα πρόσωπα των κεφαλών είναι σχεδόν τετραγωνικά. Τα βαθιά βυθισμένα μάτια και το ελαφρώς ανοιχτό στόμα είναι αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά στις φιγούρες του Σκόπα.

Έργα του Σκόπα σώζονται στο Βρετανικό Μουσείο (ανάγλυφα) στο Λονδίνο θραύσματα από τον ναό της Αθηνάς Αλέας στην Τεγέα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών το περίφημο Ludovisi Ares στο Palazzo Altemps, Ρώμη, ένα άγαλμα του Πόθου που αποκαταστάθηκε ως Απόλλωνας Κιθαρόηδος στο Μουσείο Capitoline, Ρώμη και το άγαλμά του Meleager, που δεν αναφέρονται στην αρχαία λογοτεχνία αλλά σώζονται σε πολλά αντίγραφα, που ίσως εκπροσωπούνται καλύτερα από τον κορμό στο Μουσείο Τέχνης Fogg, Cambridge, Μασαχουσέτη.

Πόθος, ή Επιθυμία, ήταν ένα περίφημο και πολύ μιμημένο άγαλμα από τον Σκόπα. Τα ρωμαϊκά αντίγραφα παρουσίαζαν την ανθρώπινη φιγούρα με μια ποικιλία από στηρίγματα, όπως μουσικά όργανα και υφάσματα όπως απεικονίζονται εδώ, [2] σε ένα παράδειγμα που υπήρχε στη συλλογή του Καρδινάλιου Αλεσάντρο Αλμπάνι.

  • Αντρέας Λίνφερτ: Von Polyklet zu Lysipp. Polyklets Schule und ihr Verhältnis zu Skopas v. ParosΤο Διώξτε Freiburg i. Β. 1965.
  • Andrew F. Stewart: Σκοπάς ΠάρουΤο Noyes Pr., Park Ridge, N.Y. 1977. ISBN0-8155-5051-0
  • Άντριου Στιούαρτ: Skopas στο Μαλιμπού. Το κεφάλι του Αχιλλέα από την Τεγέα και άλλα γλυπτά του Σκοπά στο Μουσείο J. Paul Getty J. Paul Getty Museum, Malibu, Calif. 1982. 0-89236-036-4
  • Σκόπας της Πάρου και του κόσμου του, Διεθνές Συνέδριο για την Αρχαιολογία της Πάρου και των Κυκλάδων Παροικιά, Πάρος, Ελλάδα), Κατσονοπούλου, Ντόρα. , Στιούαρτ, Άντριου Φ.
  1. ^
  2. «Σκοπάς ο Παριανός». Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 22 Μαΐου 2014. Ανακτήθηκε 22 Μαΐου 2014.
  3. ^ Steven Lattimore, "Scopas and the Pothos", American Journal of Archaeology Τόμος 91 Νο. 3 (Ιούλιος 1987), σελίδες 411–420 προεπισκόπηση περιοδικού

Αυτό το άρθρο για έναν Έλληνα γλύπτη είναι στέλεχος. Μπορείτε να βοηθήσετε τη Wikipedia επεκτείνοντάς τη.


3. Αμάρυνθος

Στην ελληνική μυθολογία, ο Αμάρυνθος, γιος του βασιλιά Αβά, ήταν κυνηγός του νησιού της Εύβοιας. Η θεά Άρτεμις του Huntress τον αγάπησε και του έκανε παρέα κατά τη διάρκεια του κυνηγιού. Έβρισε τη Θεά της Θάλασσας που ήταν επίσης η Θεά των Σεισμών της Γης, λέγοντας ότι η γενναιοδωρία της Γης ήταν ανώτερη από αυτή της θάλασσας. Για αυτήν την αλαζονεία και την αλαζονεία εναντίον της θεάς, οι Θεοί έστειλαν ένα τεράστιο κύμα προς το μέρος του που τον έπλυνε και τον έπνιξε στη θάλασσα. Στη συνέχεια, η Άρτεμις, η θεά στον έρωτά του, τον γύρισε στο αιώνιο λουλούδι της Αμαρύνθου. Πορφυρό ροζ χρώμα, γνωστό ως Amaranth, υποδηλώνει την αθανασία στον δυτικό πολιτισμό. Το Amaranth (Food Red 9, E-123, C.I.# 16185) είναι επίσης το όνομα ενός χρώματος τροφίμων.


Θα μπορούσε να φέρει τους νεκρούς στη ζωή

Στο ύψος της καριέρας του, η φήμη του Ασκληπιού είχε εξαπλωθεί σε όλο τον αρχαίο κόσμο. Λέγεται μάλιστα ότι θα μπορούσε να επαναφέρει στη ζωή τους νεκρούς. Οι φήμες εικάζουν ότι η θεά Αθηνά του είχε δώσει δύο φιαλίδια γεμάτα με διαφορετικούς τύπους αίματος της γνωστής Γοργόνας Μέδουσας. Ένα από τα φιαλίδια θα μπορούσε να επαναφέρει τη ζωή στους νεκρούς και το άλλο θα μπορούσε να αφαιρέσει τη ζωή. Ο Ασκληπιός έκανε καλή χρήση του πρώτου φιαλιδίου, φέρνοντας γνωστά ονόματα από τους νεκρούς, συμπεριλαμβανομένων των Ιππολύτων, Υμηναίων και Γλαύκων.


Τα ονόματα αυτών των κόρων ήταν Clotho, που χτένισε και στριφογύρισε τη ζωή του νήματος από μαλλί του ανθρώπου, Λάχεσις ήταν να μετρήσει το μήκος που δόθηκε σε κάθε ζωντανό ον που ήταν η μορφή ζωής του, και το τελευταίο αλλά όχι λιγότερο σημαντικό ήταν Άτροπος που είναι η μεγαλύτερη και η μικρότερη από τις τρεις αδερφές. Ο Ατρόπος ήταν επίσης γνωστός ως η θεά του θανάτου και ήταν αυτός που έκανε το τελευταίο πράγμα και έκοψε το νήμα. Όταν έγινε αυτό πέθανε ο άνθρωπος στον οποίο ήταν προσαρτημένο το νήμα.

Οι αδελφές της μοίρας

ο Δίας όντας ο κύριος Θεός και ο πατέρας αυτών των κυριών έβαλε ακόμη και τη μοίρα να σκοτώσει άντρες επειδή ήθελε τη δική του εκδίκηση. Wasταν επίσης γνωστό ότι έδινε εντολή στις μοίρες να μην κόψουν μερικά ή είχε τον Clotho να ξανα-περιστρέψει το κομμένο κομμάτι ξανά μαζί. Όταν το έκανε αυτό υπήρχε πάντα ένας λόγος.

Όταν ο Δίας ήθελε να γίνει μια δουλειά και ήξερε ποιος θα μπορούσε να το κάνει ή ήθελε να είναι αυτός που θα σκότωνε αυτό το άτομο, όποιο κι αν ήταν.

Μερικές φορές οι τύχες δεν άκουγαν τον Δία και έκαναν αυτό που ήξεραν ότι ήταν σωστό. Είχαν όλα τα μαντεία για να τους πουν πράγματα και τι επρόκειτο να συμβεί και ποιος θα πεθάνει αυτήν την ημέρα.

Τα νήματα ήταν πολύ λεπτά και μικρά αλλά σκληρά σαν καρφιά και το μόνο που θα μπορούσε να σπάσει τη γραμμή ζωής ήταν τα ψαλίδια Atropos.

Όταν η Λάχεσις αποφάσισε ότι το νήμα ήταν αρκετά μακρύ, τότε έδωσε την εντολή στον Άτροπο να σπάσει το νήμα και να απαλλαγεί από τη μορφή ζωής που συνδέθηκε με αυτό.

Οι Τρεις Μοίρες ή όπως κάποιοι τους αποκαλούν Ο Θρίαμβος του Θανάτου

Το νήμα της ζωής

Όταν η Ατρόπος έκοψε το νήμα της ζωής με τα ψαλίδια της, ήταν πάντα κοφτερά ως ξυράφι και ποτέ δεν ήταν βαρετά. Όταν έκοβε το νήμα, ήταν πάντα μια καθαρή περικοπή χωρίς χαλαρά άκρα …. εκτός αν σταμάτησε από τον ίδιο τον Λόρδο Δία.

Έχει ειπωθεί ότι οι μοίρες είχαν τη δύναμη να σκοτώσουν τους θεούς, επειδή τα νήματα ήταν για κάθε μορφή ζωής στη γη και τον ουρανό. Αλλά αυτό είναι αβέβαιο αν είναι αλήθεια ή όχι. Αν αυτό είναι αλήθεια, θα έκανε τις αδελφές της μοίρας πιο ισχυρές από κάθε θεό ή θεά.

Γράφονται πολλά πράγματα, λέγοντας ότι οι θεοί φοβόντουσαν τις τύχες γι 'αυτόν τον λόγο και δεν ήθελαν να τους διασχίσουν με κανέναν τρόπο, λόγω της πιθανότητας η αθανασία τους να καταλήξει σε ένα τελευταίο απόσπασμα.

Οι Ρωμαίοι τους ονόμασαν Nona, Decuma και Morta

Σε συνδυασμό ήταν η Parcae, η θεά του θανάτου

Οι Ρωμαίοι τους έδωσαν τα ονόματα των Nona (Clotho), Decuma (Lachesis) και Morta (Atropos). Wereταν η θεά Parcae και θεωρούνταν ότι όλες ήταν η θεά του θανάτου.

Πολλοί προσευχήθηκαν στις μοίρες με την ελπίδα να φτάσουν στην καλή τους πλευρά και να μην τελειώσει η ζωή τους και να εξασφαλίσουν μια καλή σοδειά ή έναν καλό τοκετό.

Ωστόσο, οι μοίρες εξαπατήθηκαν ή δωροδοκήθηκαν για να μην κόψουν τη ζωή από ένα συγκεκριμένο άτομο. Ένας από τους πιο γνωστούς λογαριασμούς είναι όταν ο Απόλλωνας μεθούσε τις Μοίρες. Τα κορόιδευε για να γλιτώσει από το θάνατο ο φίλος του Admetus.

Λέγεται μάλιστα ότι μερικοί Έλληνες θεοί και θεές εκτός από τον Δία θα μπορούσαν να τους χειραγωγήσουν και να τους κάνουν να κρατηθούν λίγο περισσότερο σε μια τομή.

Ο Νέμεσις λέγεται ότι ήταν σε θέση να πείσει τον Άτροπο να παρατείνει την περικοπή σε ορισμένα άτομα. Έπρεπε να υπάρχει λόγος για αυτό, αλλά δεν μπορώ να βρω κάτι σε αυτό.

Ένας άλλος μύθος που ακολουθεί τις αδελφές είναι ότι μετά από κάθε γέννηση ενός παιδιού, για επτά νύχτες μετά επισκέπτονται το παιδί και καθορίζουν τη μοίρα του για να δουν πώς να περιστρέψουν τη γραμμή της ζωής τους. Υπάρχει μια ιστορία που έχει πραγματοποιηθεί και εξακολουθεί να είναι ένα μεγάλο μέρος στην Ελληνική Μυθολογία.

The Three Fates Clotho, Lachesis and Atropos

Meleager

Η μοίρα του Meleager ’s (Ένας διάσημος Έλληνας ήρωας) αποφασίστηκε όταν ήταν επτά ημερών. Οι αδελφές είπαν ότι θα πέθαινε όταν το επώνυμο κούτσουρο που βρισκόταν στην εστία θα καεί. Η μητέρα το φοβήθηκε και άρπαξε το κούτσουρο και το τοποθέτησε σε ένα σεντούκι και το έκλεισε και το έκρυψε έτσι ώστε κανείς εκτός από εκείνη να μην ήξερε πού ήταν.

Άγαλμα Meleager στην πόλη του Βατικανού

Πριν ο Meleager δολοφονήσει τους θείους του μαζί με τη μητέρα του, του είπε τι είχαν πει οι τύχες επτά νύχτες μετά τη γέννησή του. Τότε του είπε πού ήταν το κούτσουρο και τι θα του συνέβαινε αν καεί ποτέ.

Ο Μέλεγκερ χτυπήθηκε από τη θλίψη για όλες τις δολοφονίες που είχε κάνει και έβγαλε το κούτσουρο, το πέταξε στη φωτιά και το έβλεπε να καίγεται, όπως ακριβώς είχαν προβλέψει οι τύχες μόλις τελείωσε το κούτσουρο ο Μελέγκερ σκοτώθηκε.

Η δύναμη των αδελφών της μοίρας

Οι αδελφές της μοίρας είχαν τη σημαντικότερη δουλειά από όλους τους Ολύμπιους θεούς και θεές. Theyξεραν κάθε πράγμα που είχε κάνει ή θα έκανε ποτέ κάθε άντρας, γυναίκα, παιδί και θεός.

Οι Μοίρες δεν περιορίζονταν στις δυνάμεις της απόφασης για μια πορεία ζωής. Wereταν επίσης γνωστό ότι πήγαιναν στο πεδίο της μάχης και πολεμούσαν με τους γίγαντες και τους Τιτάνες και σκότωσαν πολλούς επίσης. Σε πολλές εικόνες εμφανίζονται με ράβδο ή κάποιο όπλο.

Φαίνεται λοιπόν ότι αν ήσουν θνητός ή αθάνατος έπρεπε να απαντήσεις στις μοίρες. Η μοίρα σας το καλό και το κακό σας δόθηκε από τις μοίρες όταν γεννηθήκατε. Φτιάχνουμε λοιπόν τη μοίρα μας ή εμείς;

Θα ήθελα να πιστεύω ότι φτιάχνουμε το δικό μας, αλλά τώρα δεν είμαι σίγουρος. Αυτό σε κάνει πραγματικά να σκέφτεσαι. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι όλοι οι μύθοι έχουν κάτι τέτοιο που κάνει την μοίρα του ανθρώπου ευγενική.

Το μόνο που μπορώ να πω είναι να το σκεφτείτε πολύ καλά πριν κάνετε κάτι που μπορεί να είναι κακό γιατί αυτό μπορεί να είναι ένα σναπ για εσάς!


Τα ποιήματα του Moera (Myra) σώζονται σε μερικές γραμμές που παραθέτει ο Αθηναίος, και άλλα δύο επιγράμματα. Άλλοι αρχαίοι έγραψαν για την ποίησή της.

Η Ρώμη, πιθανότατα έγραψε για το 19 π.Χ

Μια αρχαία Ρωμαία ποιήτρια, γενικά αλλά όχι καθολικά αναγνωρισμένη ως γυναίκα, η Sulpicia έγραψε έξι ελεγειακά ποιήματα, όλα απευθυνόμενα σε έναν εραστή. Έντεκα ποιήματα πιστώθηκαν σε αυτήν, αλλά τα άλλα πέντε είναι πιθανότατα γραμμένα από έναν άνδρα ποιητή. Προστάτης της, επίσης προστάτης του Οβιδίου και άλλων, ήταν ο θείος της, Marcus Valerius Messalla (64 π.Χ. - 8 μ.Χ.).


Ρητή πρόθεση - η τέχνη του shunga στην Ιαπωνία

Το διαβόητο τώρα γλυπτό Pan and Goat μόλις που επέστρεψε στη συσκευασία του & lsquoLife and Death στην Πομπηία και στο Herculaneum & rsquo, ωστόσο το Βρετανικό Μουσείο προκαλεί ήδη τους επισκέπτες του με μια πιο σαφή και συνεχή εμφάνιση σεξουαλικών εικόνων. Αυτή τη φορά, αντί να & lsquoles Romains de la decadence & rsquo, το θέμα είναι η ιαπωνική μορφή τέχνης γνωστή ως shunga και ο υπότιτλος της παράστασης, που διαρκεί έως τις 5 Ιανουαρίου 2014, είναι αυτός που δίνει έμφαση στο lsquosex και την ευχαρίστηση & rsquo στο σεξ και τη διαστροφή. Ευχάριστες αυτές οι εικόνες μπορεί να είναι, αλλά μόνο για εκείνους που είναι αρκετά ώριμοι για να καταλάβουν τι είναι αυτό που κοιτάζουν: όπως συνέβη με την παράσταση της Πομπηίας και του Herculaneum, τα διαφημιστικά υλικά φέρουν μια προειδοποιητική έκθεση, καθώς περιέχει πληροφορίες σεξουαλικής φύσης μπορεί να προσβάλει κάποιους επισκέπτες. Συνιστάται γονική καθοδήγηση για επισκέπτες κάτω των 16 ετών και άνω. Πώς πρέπει να κατανοήσουμε την κακοφωνία των συζεύξεων; Το & lsquoShunga είναι μοναδικό στον παγκόσμιο πολιτισμό και το rsquo ανακηρύσσει το πρώτο πάνελ. Τι είδους σεξ είναι αυτό; Ποιανού ευχαρίστηση;

Για μένα, ένας κλασικιστής που έγραψε πρόσφατα για ερωτικά αντικείμενα από την αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη, και η υποδοχή αυτών των τεχνουργημάτων στην Αναγέννηση και πέρα, το shunga είναι σίγουρα περίεργο. Προσεγγίστε ένα ελληνορωμαϊκό άγαλμα όπως η Αφροδίτη της Κνίδου του 4ου αιώνα π.Χ. γυμνό σε ένα βάθρο και & lsquogot off & rsquo στην ανατροπή της από αυτό. Το γλυπτό Pan and Goat μπορεί να ανησυχεί ακόμα το κοινό του στο Λονδίνο, αλλά το έκανε από την ανακάλυψή του τον 18ο αιώνα, όταν οι δυσκολίες να το δεις και να το κάνεις σαν σάρκα και rsquo το έκαναν διάσημο. Οι σέξι και σεξουαλικά σαφείς εικόνες είχαν πάντα έναν ρόλο στη σχέση μας με την αντίκα. Αντίθετα, η ιαπωνική τέχνη είναι μια μη νατουραλιστική παράδοση χωρίς καμία επένδυση στη γυμνή μορφή, αρσενικό ή θηλυκό. Καταλαμβάνει μια εντελώς διαφορετική θέση στη δυτική φαντασία. Παρόλο που ο shunga έφτασε στη Βρετανία το 1613 (αποκτήθηκε από τον καπετάνιο του πρώτου αγγλικού ταξιδιού στην Ιαπωνία, John Saris, με αντάλλαγμα ερωτικούς πίνακες που γεννήθηκαν από την κλασική παράδοση), κάηκε πριν φύγει από τα γραφεία της East India Company & rsquos. Μόνο στα μέσα του 19ου αιώνα διείσδυσε στις σπουδές της Αγγλίας και της μορφωμένης ελίτ της rsquos. Παλαιότεροι συλλέκτες όπως ο Horace Walpole (1717 & ndash97) έπρεπε να κάνουν με ντουλάπια και κεραμικά.

Αναπόφευκτα κοιτάζω το shunga με δυτικά μάτια. Ιδιαίτερα εντυπωσιακή είναι η ανατομικά ακριβής, αν συχνά υπερβολική φύση, των μορφών και των γεννητικών οργάνων rsquo, το στρογγυλεμένο σώμα τους, πιο χωρίς κόκκαλο σε σχέση με αυτές των γυναικών Ingres & rsquo, η ένταση της αλληλεπίδρασής τους (μάτι με μάτι, γλώσσα γεύσης γλώσσας, χέρι χέρι ή χάδι) μάγουλο), η εκφραστικότητα του στόματος τους, η αντίθεση μεταξύ γυμνού γλουτού και στήθους και πολυτελούς ρουχισμού. Ωστόσο, οι αναλαμπές σάρκας μέσα από το ύφασμα και μια υπόδειξη λαιμού ή προσώπου μας υπενθυμίζουν ότι η επιθυμία, σε αντίθεση με το αποκορύφωμα που είναι το σεξ, είναι πάντα καλυμμένη με την παρουσία εσωτερικών θεατών, των οποίων η ματιά ή η ματιά απέναντι φθείρεται από την περιέργειά μας, ότι αυτό που βλέπουμε είναι πάντα υποκειμενικό. Perhapsσως τελικά η σούνγκα να είναι λιγότερο ξένη, το συχνά πιο χλωμό δέρμα των γυναικείων μορφών που θυμίζει τις ζωγραφικές συμβάσεις των αθηναϊκών αγγείων και της αναγεννησιακής τέχνης. Σε μια εκτύπωση ukiyo-e της δεκαετίας του 1760, μια νεαρή γυναίκα που θα έκανε μπάνιο θα μπορούσε να είναι σχεδόν η αδερφή της Αφροδίτης της Κνίδου, ο κύκνος που συνοδεύει μερικές φορές τη θεά που μεταμορφώθηκε σε κωμωδικό βάτραχο, στον οποίο χορηγείται ένα προνομιακό βλέμμα στα γεννητικά της όργανα.

Onna dairaku takara-beki (Μεγάλες απολαύσεις για τις γυναίκες και τα κουτιά του θησαυρού τους) (ντοΤο 1755), Tsukioka Settei. Φωτογραφία: & αντιγραφή συλλογής Uragami Mitsuru

Αλλά πριν παρασυρθείτε πολύ, λίγο περισσότερο για το αρχικό κοινό του shunga & rsquos και τα πλαίσια προβολής. Σε αντίθεση με την αρχαία ρωμαϊκή κοινωνία, όπου η σεξουαλική τέχνη βρέθηκε σε κήπους και στους τοίχους σπιτιών, πανδοχείων και λουτρών, η πρώιμη σύγχρονη Ιαπωνία ήταν πιο ήρεμη, περιορίζοντας την απόλαυσή της σε τέτοιες σκηνές σε κύλινδρο, εκτυπώσεις και βιβλία που θα μπορούσαν να αφαιρεθούν όταν δεν σε χρήση. Όχι ότι αυτό σημαίνει ότι αυτές οι σκηνές ήταν σπάνιες, ούτε όμοια με τις ρητές εικόνες σε αθηναϊκές κατσαρόλες που σχεδιάστηκαν για πάρτι μόνο για άνδρες, γνωστά ως συμπόσια. Το Shunga δεν ήταν δύσκολο να αποκτηθεί, ακόμη και όταν απαγορεύτηκε επίσημα το 1722, και διαδόθηκε ευρέως καθώς η κουλτούρα εκτύπωσης εξερράγη. Υπάρχουν πολλά στοιχεία που υποδηλώνουν ότι οι γυναίκες κοίταζαν επίσης το shunga. Κάποια από αυτά, όπως μια παρωδία ενός ηθικού και εκπαιδευτικού εγχειριδίου για γυναίκες που επηρεάστηκε από τον Κομφουκιανό, σχεδιάστηκε ειδικά για αυτές και οι πλούσιες οικογένειες συμπεριέλαβαν παραδείγματα στο παντελόνι νύφης & ρσκού. Το 1859, ένας Αμερικανός επιχειρηματίας κατέγραψε το σοκ του όταν έφτασε στο λιμάνι του Γιοκοχόμα και του έδειξαν σούγκα από έναν βιβλιοπώλη και τη σύζυγό του, οι οποίοι άρχισαν να του λένε τι όμορφα βιβλία ήταν. Αυτός είναι κόσμος μακριά από την ομοκοινωνική κουλτούρα του Λονδίνου του 18ου και 19ου αιώνα, που προωθήθηκε από τον Walpole και τους συγχρόνους του ή από την Pre-Raphaelite αδελφότητα.

Τι ήταν η λειτουργία shunga & rsquos; Έχω υποστηρίξει αλλού για την ανάγκη να επαναφέρουμε τον Παν και τον Τράγο σε μια αρχαία Αρκαδία που κατοικείται από σάτυρους, πανούς και κένταυρους, ένα πλαίσιο που εκτιμά ότι είναι θεός και ότι οι θεοί στην Ελλάδα και τη Ρώμη εκφράζουν τακτικά την εξουσία τους και τους θνητούς η κοινωνία τους με το θείο, μέσω της εικόνας της συναναστροφής. Αλλά τι πλαίσιο μπορούμε να δώσουμε στον μπάτερ στην εκτύπωση ukiyo-e; Δεν είναι θεά, ούτε οι περισσότερες μορφές στις άλλες εικόνες είναι θεότητες, καθώς όλες είναι σεξουαλικές εργάτριες. Αντί να είναι θρησκευόμενες, κυρίως διδακτικές ή αποτροπαϊκές κατηγορίες που ενέχουν κίνδυνο να εξουδετερώσουν την υποβλητικότητα ή το σοκ του σεξουαλικού περιεχομένου και δεν απολογούνται να είναι παραδείγματα των αδέξιων συζεύξεων που πηγάζουν από τη φυσική έλξη, με όλο το πάθος, το δράμα και την κωμική αξία. με αυτό. (Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ένα άλλο όνομα για το shunga ήταν & lsquowarai-e & rsquo ή & lsquolaughter-picture & rsquo.) Στη δεκαετία του 1760, η εισαγωγή της έγχρωμης εκτύπωσης μπλοκ ξύλου, σε συνδυασμό μερικές φορές με την απτική ποιότητα του ανάγλυφου χαρτιού, ενίσχυσε τον αισθησιασμό των εκτυπώσεων shunga, που αναμφισβήτητα αφορούν απλή ευχαρίστηση.

Όχι ότι αυτό κάνει το shunga κοσμικό ή απολιτικό. Όπως είδαμε ήδη με την παρωδία του γυναικείου εγχειριδίου, η φυσικότητα και η βιβλιοφροσύνη του shunga το έκαναν ένα κατάλληλο είδος για τη σάτιρα. Τα ελληνικά και τα ρωμαϊκά παραδείγματα της ερωτικής που δείχνουν τους θνητούς παρουσιάζονται ως στιγμιότυπα ανώνυμου φλερτ ή αποσυγχρονισμένου τρεμούλιασμα: άντρας με γυναίκα, άντρας με άντρα ή, σε λάμπα πετρελαίου που κατασκευάστηκε στην Αθήνα υπό τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, γυναίκα και άλογο. Τα ισοδύναμα Shunga & rsquos, από την άλλη πλευρά, τα οποία τον 17ο και 18ο αιώνα ενστερνίζονταν επίσης το φύλο ανδρών-ανδρών μεταξύ ηλικιωμένων, ενεργών ανδρών και νέων, έχουν τις ρίζες τους στις αφηγηματικές παραδόσεις της Μεσαιωνικής περιόδου και στα πολυτελή χειροποίητα κυκλώματα της ελίτ.

Ακόμη και αφού οι κύλινδροι έδωσαν τη θέση τους σε σύνολα εικόνων, τα οποία δεν χρειάζεται να σχετίζονται ρητά μεταξύ τους, και η ζωγραφική στην εκτύπωση, τα άλμπουμ και τα έντυπα βιβλία ήταν de rigueur, με αυτά που παράγονται από το σχολείο ukiyo-e να ενσωματώνουν συχνά κείμενο, τόσο αφηγηματικό πλαίσιο όσο και διάλογο, μέσα στο οπτικό πλαίσιο. Σε μια εκτύπωση από ένα σετ των 24, που ασυνήθιστα για μια σειρά shunga δημιουργεί μια τρέχουσα αφήγηση, ένας άντρας ταξιδιώτης σηκώνει τη ρόμπα του για να διεισδύσει σε μια γυναίκα που κουρνιάζει αβίαστα στο άλογο. Αν αυτή ήταν μια εικόνα από την αρχαία Ιταλία και έβγαζα μια εικόνα όπως συναντάμε σε ένα σύνολο ερωτικών τοιχογραφιών από τα Προαστιακά Λουτρά της Πομπηίας, που δείχνουν έναν άντρα να σκύβει στο έδαφος για να κάνει στοματικό σεξ σε μια γυναίκα και δεν θα είμαστε σίγουροι αν θα την δούμε ως εξουσιοδοτημένο ή υποβαθμισμένο. Στην ιαπωνική περίπτωση, ο διάλογος βάζει τη γυναικεία φιγούρα αδιαμφισβήτητα στο κάθισμα οδήγησης: συμβουλεύει, & lsquoΝαι ότι & rsquos it, it & rsquos in & hellip Υπάρχει ακόμα χρόνος πριν φτάσει το σκάφος & rsquo. Και οι ιππείς & rsquos απαντούν, & lsquoΔεν χρειάζομαι αμοιβή ή οτιδήποτε. Σας πηγαίνω ακόμη και με το άλογο δύο στάσεις πιο πέρα, μέχρι το ανάχωμα στην Κουμαγιάγια. Το Το όνομά του όμως δεν ανταποκρίνεται στο όνομα & ldquoYosaku.

Εικόνα εννέα από Furyuenshoku Mane & rsquoemon (Elegant Erotic Mane & rsquoemon) (1770),
Suzuki Harunobu. Φωτογραφία: & αντίγραφο International Research Center for Japanese Studies, Kyoto

Ακόμη και συγκριτικά κλασικές ιστορίες, όπως το μυθιστόρημα Murasaki Shikibu & rsquos, το Παραμύθι για τον Τζέντζι, που γράφτηκαν στις αρχές του 11ου αιώνα, εκτέθηκαν σε αυτού του είδους τη μεταχείριση, καθώς, με κάθε επανάληψη, ο ερωτισμός για τον οποίο φημίζονταν ζεστάθηκε στον πόθο. Πέρα από τον Ηρακλή (η ημίθεος ιδιότητα του δίνει παρόμοια άδεια με τους γνήσιους Έλληνες αθάνατους), είναι σχεδόν αδύνατο να φανταστούμε τους Ομηρικούς ήρωες να κακομεταχειρίζονται τόσο πολύ από τους αρχαίους καλλιτέχνες, ακόμα κι αν ο ηρωικός κώδικας και η κατάταξη της δόξας πάνω από την οικογένεια δεν ήταν αδιαμφισβήτητη ακόμη και εντός Ιλιάδα ακόμη και αν οι δημιουργοί μη σεξουαλικών αντικειμένων ευχαρίστησαν να φέρουν μαζί λέξη και εικόνα. Αν και η λατινική λογοτεχνία σηματοδοτεί την ύπαρξη μιας διάσημης εικόνας του Meleager (η ιστορία του οποίου εξιστορείται στο Ιλιάδα) λαμβάνει στοματικό σεξ από την Αταλάντα, το κάνει στο πλαίσιο της λεηλασίας και της τυραννίας του Ρωμαίου αυτοκράτορα Τιβερίου. Στην Ιαπωνία του 18ου αιώνα, αντίθετα, το λογοτεχνικό ρεκόρ μιλά θετικά για διανοούμενους που απολαμβάνουν το σούνγκα, ένας από τους οποίους έφτασε στο σημείο να γράψει ένα ποίημα σε έναν πίνακα σούνγκα. Perhapsσως δεν αποτελεί έκπληξη, δεδομένου αυτού του ιστορικού, και πράγματι της γυναικείας συγγραφής που αποδίδεται στο Παραμύθι για τον Τζέντζι, ότι και οι γυναίκες θα έπρεπε να ήταν θεατές. Ούτε είναι έκπληξη το γεγονός ότι το shunga θα πρέπει να τροφοδοτεί συχνά άλλα είδη κειμένου, όχι μόνο λογοτεχνικά είδη, υψηλά και δημοφιλή, αλλά ιατρικά, γεωγραφικά και θρησκευτικά κείμενα, ή να προσφέρεται για πολιτική αναλογία ή σχόλιο. Παρά το γεγονός ότι το σεξ είναι συχνά ευχάριστο να το κοιτάξουμε από μόνο του, μέρος της απόλαυσης του shunga είναι να διαβάζω ανάμεσα στις γραμμές για να βρω το διακειμενικό.

This essay has created an intertext of a different kind, that between the classical world and Japanese society of 1600&ndash1900, to have us think harder about what we are looking at when we look at erotic artworks from different cultures. Following the Meiji Restoration of 1868, the publication and display of shunga in Japan was strictly forbidden and real bodies controlled by regulations concerning tattoos, mixed bathing and public nakedness. In the wake of the Russo-Japanese war of 1904&ndash05, these strictures became more severe, as though the need to play on an international stage infected Japan with the kinds of moral codes that had corseted Victorian Britain. For most of the 20th century it was nigh on impossible for scholars to study or disseminate shunga: even academic journals published in Japan in the 1960s had to obfuscate the genitals. Although shunga is clearly rooted in the visual culture of China, factors such as China&rsquos Cultural Revolution still make the later history of its erotic imagery difficult.

All of this makes the British Museum&rsquos current exhibition particularly momentous. I feared that cabinet upon cabinet of sex and just sex would sully me and the material, but found instead that it augmented the beauty &ndash the different ways in which the images play with seeing and not seeing, intimacy and voyeurism, delicacy and vulgarity, earnestness and humour. Compared to the Pompeii and Herculaneum exhibition, where Pan and the Goat&rsquos relative isolation in the corner of a gallery otherwise devoted to everyday life shattered illusions about the Romans being &lsquojust like us&rsquo, the cumulative effect of the shunga show makes its protagonists more human.

There are merits to both approaches: for Londoners of the 21st century are neither like or unlike the inhabitants of 1st-century Pompeii or 19th-century Tokyo, but are lost in a vortex of difference and sameness. As a measure of this maze, sex, with its emphasis on irrationality, physical stimulation, procreation and so on, is as good a guide as any. But one needs traction if one is to make the most of the journey. For me, this is provided by the contrast between the classical and the Japanese by being unable to look at the woman bathing without seeing the Knidian, or, rather differently, at a parodic print of the Death of Buddha as a giant phallus without thinking of classical collector and scholar, Richard Payne Knight (1751&ndash1824) and his obsession with uncovering the importance of ancient phallic cults. It is not just that when English collectors such as George Witt eventually did come into contact with shunga in the early 1860s, it was within the context of a broader history of sex customs in Japan and in Greece and Rome, which owed a lot to Payne Knight&rsquos forays. It is that comparing and contrasting the artistic production of two societies outside my own enables me to deploy my own cultural positioning without making it a crutch. And it works both ways: I can think of no better example anywhere than the books of &lsquovile pictures&rsquo (as the US businessman called them), which were taken down from a top shelf and held up as beautiful by the bookseller and his wife, for highlighting the inadequacy of the term &lsquopornography&rsquo.

How best to introduce the public to the complexities of erotic art and its reception? The problem with slapping a &lsquoparental guidance&rsquo notice on a show is that it is all that the press think about, making its key questions, &lsquohow dirty is it?&rsquo or &lsquohow lucky is its audience?!&rsquo Rather than worry about what kind of sex we are looking at, we are better tapping its pleasures with whatever tools we have at our disposal. If these tools are not from the classical tradition, then they might be from Buddhist or Hindu art (such as Chinese bronzes from 1400&ndash1600 which show the god Guhyasamaja about to kiss the goddess Sparshavajra, each of them making the most of their three faces and three arms, or phallic symbols of the god Shiva). In the process, we may not see the world as its makers did but we certainly look at it and ourselves more knowingly.

&lsquoShunga: Sex and Pleasure in Japanese Art&rsquo is at the British Museum in London until 5 January 2014.

From the November 2013 issue of ApolloΤο Preview the current issue and subscribe here.


End of Semester One celebrations in History

There is no excuse for History ever being boring, so to celebrate the end of Semester One, students from 7O (who have been studying Ancient Rome) held a Toga Day students from 8H3 (who have been studying the Spanish Conquest of the Americas) held an Aztec Day and students in 10H1 (who have been studying Australian popular culture 1945–present) dressed up in decade-specific clothing to deliver fabulous presentations on their chosen decade.

Mr de Bres
History Faculty

Student report of 70’s Toga Day:
We started our Toga Day in W13, where we got dressed in togas. We used single, white bed sheets and draped one side over our shoulder while wrapping the other one tightly around our waist and tucking over the other shoulder. The class then moved to the Fountain Quad where we performed the playDeath in the Senatein front of the statue of Meleager, in two groups of 15.The play was about the death of Julius Caesar who was murdered in 44 BCE by a number of conspirators who believed he was gaining too much power. After his death the Second Triumvirate was formed by Octavian, Mark Antony and Lepidus. We finished our plays and headed towards the original front of the school and had a lunch of “traditional Roman cuisine.”


It was not until the beginning of the reign of Charles II that the secret of this manufacture was discovered in England, and the credit of the discovery belongs to John Dwight of Fulham. Dr. Plot, writing in 1677, (fn. 1) says:

The ingenious John Dwight, formerly M.A. of Christ Church College, Oxon., hath discovered the mystery of the Stone or Cologne wares (such as D'Alva bottles, jugs, noggins) heretofore made only in Germany, and by the Dutch brought over into England in great quantities, and hath set up a manufacture of the same, which (by methods and contrivances of his own, altogether unlike those used by the Germans) in three or four years' time he hath brought it to a greater perfection than it has attained where it hath been used for many ages, insomuch that the Company of Glass-Sellers, London, who are the dealers for that commodity, have contracted with the inventor to buy only of his English manufacture, and refuse the foreign.

Dwight, who is said to have been a native of Oxfordshire, took his Oxford degree of B.C.L. in 1661, and afterwards became secretary to Bryan Walton, Bishop of Chester, and his episcopal successors Henry Ferne and Joseph Hall. After a long series of trials and experiments upon the properties of clays and mineral products as materials for porcelain and stoneware, he obtained, in April 1671, a patent for his discoveries. (fn. 2) In his petition he claimed to have 'discovered (fn. 3) the mistery of transparent earthenware comonly knowne by the name of porcelaine or China and Persian ware, as alsoe the misterie of the Stone ware vulgarly called Cologne ware.' As regards his first claim, Professor Church (fn. 4) admits that Dwight 'did make some approach to success in producing a body which if not porcelain is distinctly porcellanous.'

Dwight's experiments and researches into the properties of various clays and their proper treatment for the production of china ware must have extended over a considerable number of years before he took the patent for his 'discovery' in 1671. An interesting confirmation of his claim occurs in a periodical work, entitled A Collection for the Improvement of Husbandry and Trade, by a contemporary writer, John Houghton, who was a Fellow of the Royal Society. (fn. 5) He is speaking (12 January 1693-4) of the tobacco-pipe clays, 'gotten at or nigh Pool, a port town in Dorsetshire, and there dug in square pieces, of the bigness of about half a hundredweight each from thence 'tis brought to London, and sold in peaceable times at about eighteen shillings a ton, but now in this time of war is worth about threeand-twenty shillings.' He proceeds: 'This sort of clay, as I hinted formerly, is used to clay sugar and the best sort of mugs are made with it, and the ingenious Mr. Dwight of Fulham tells me that 'tis the same earth China-ware is made of, and 'tis made not by lying long in the earth but in the fire and if it were worth while, we may make as good China here as any is in the world. And so for this time farewell clay.' In another letter, (fn. 6) dated 13 March 1695-6, he writes:-

Of China-ware I see but little imported in the year 1694, I presume by reason of the war and our bad luck at sea. There came only from Spain certain, and from India certain twice. 'Tis a curious manufacture and deserves to be encourag'd here, which without doubt money would do, and Mr. Dwoit of Fulham has done it, and can again in anything that is flat. But the difficulty is that if a hollow dish be made, it must be burnt so much, that the heat of the fire will make the sides fall. He tells me that our clay will very well do it, the main skill is in managing the fire. By my consent, the man that would bring it to perfection should have for his encouragement 1,000£. from the Publick, tho' I help'd to pay a tax towards it.

Dwight's discovery seems to have stopped short at the practical point, the time and expense involved in the manufacture proving totally unremunerative. Mr. L. M. Solon, (fn. 7) however, after a careful analysis of all the evidence, including the recipes and memoranda contained in two little books in Dwight's own hand, concludes that he got no further than making transparent specimens of his stoneware by casting it thin and firing it hard.

His claim to the discovery of the composition of stoneware is beyond question. Dwight's stoneware vessels were equal if not superior to those imported from Germany, and very soon superseded them. A list of his wares is given in the specification of his second patent granted in 1684 for a further term of fourteen years. This description is as follows:- 'Severall new manufactures of earthenwares called by the names of white gorges, marbled porcellane vessels, statues, and figures, and fine stone gorges and vessells, never before made in England or elsewhere.'

Mr. Solon, in his work above quoted, (fn. 8) pays the following high tribute to Dwight's skill and genius:-'To him must be attributed the foundation of an important industry by his unremitting researches and their practical application, he not only found the means of supplying in large quantities the daily wants of the people with an article superior to anything that had ever been known before, but besides, by the exercise of his refined taste and uncommon skill, he raised his craft to a high level nothing among the masterpieces of ceramic art of all other countries can excel the beauty of Dwight's brown stone-ware figures, either of design, modelling, or fineness of material.'

Very little is known of Dwight's personal history the facts are few and somewhat obscure. Professor Church (fn. 9) conjectures 1637 or 1638 as the year of his birth, and states that his eldest child John was born at Chester in 1662. In the patent which he obtained in 1671 Dwight states that he has set up at Fulham a manufactory, but in 1683 when his son George matriculated at Oxford he is described as 'of the city of Chester.' The year following, his second patent describes him as a manufacturer at Fulham, whilst in 1687 and 1689 in the matriculation entries of his sons Samuel and Philip he is styled John Dwight of Wigan. It is not till the matriculation of his son Edmund in 1692 that the university register gives his address as Fulham. Professor Church (fn. 10) states that this child was born at Fulham in 1676. He also says that 'until 1665 Dwight lived at Chester, but before the end of 1668 he moved to Wigan some time between March 1671 and August 1676 he settled at Fulham.'

This does not, however, agree with the statements in the matriculation registers. A more probable explanation is that Dwight opened his factory at Fulham before he left Chester and carried it on whilst still living there and at Wigan. He may have had friends or relatives in Middlesex, as a family of that name was living at Sudbury near Harrow in 1637. Lysons states (fn. 11) that Mr. William Dwight in that year gave 40μικρόΤο per annum out of his lands at Sudbury to the poor of Harrow. John Dwight died (fn. 12) at Fulham in 1703, and was buried there on 13 October. His widow Lydia was buried at Fulham on 3 November 1709.

Dwight had the habit of hiding money, and left memoranda in his note-books of places, such as holes in the fireplace, holes in the furnace, &c., where packets of guineas were concealed. He also buried specimens of his stoneware which were found during some excavations for new buildings at the Fulham factory in a vaulted chamber or cellar which had been firmly walled up. The objects thus discovered were chiefly bellarmines and ale-jugs, identical in form with those imported from Cologne. Another authentic collection of examples from the Fulham works, which had been kept by the family, was sold to Mr. Baylis of Prior's Bank about the year 1862. These pieces were shortly afterwards disposed of to Mr. C. W. Reynolds, and finally dispersed by auction at Christie's in 1871.

The two collections have afforded valuable criteria for assigning to the Fulham factory specimens of stoneware about which collectors previously were in considerable doubt. The Baylis-Reynolds collection also revealed the high artistic merit of Dwight's pottery, the variety of his productions, and the great perfection to which he had brought the potter's art, both in the manipulation and in the employment of enamel colours for decoration. The collection contained twentyeight specimens which had been carefully preserved by members of the Dwight family, and kept as heirlooms from the time of their manufacture. The most interesting piece, and probably the earliest in date, is a beautiful halflength figure in hard stoneware of the artist's little daughter, inscribed 'Lydia Dwight, dyd March the 3rd, 1762.' The child lies upon a pillow with eyes closed, her hands clasping to her breast a bouquet of flowers, and a broad lace band over her forehead. The figure, evidently modelled after death, exhibits, as Mr. Solon well remarks, 'the loving care of a bereaved father in the reproduction of the features and the minute perfection with which the accessories, such as flowers and lace, are treated.' This beautiful work was purchased for £150 at the Reynolds sale, and is now n the Victoria and Albert Museum. Another figure, also at South Kensington, was bought at the Reynolds sale for £30, and is believed to represent Lydia Dwight she is figured standing, wrapped in a shroud, with a skull at her feet. The fine life-size statue of Prince Rupert, now in the British Museum, was bought at the Reynolds sale for thirty-eight guineas, and is a magnificent specimen of modelling. The 'Meleager,' also in the British Museum, and the 'Jupiter' in the Liverpool Museum, are declared by Mr. Solon to be worthy of an Italian artist of the Renaissance. Other specimens in the collection (fn. 13) were a lifesize bust of Charles II, smaller busts of Charles II and Catherine of Braganza, others of James II and his queen Mary, full-length figures of Flora and Minerva, a sportsman in the costume of the reign of Charles II, a girl holding flowers with two lambs by her side, and five stoneware statuettes (in imitation of bronze) of Jupiter, Mars, Neptune, Meleager, and Saturn. Speaking of the above collection of pieces, Mr. Burton remarks (fn. 14) :-'It is still more remarkable to find a series of figures displaying such finished modelling, perfect proportion, and breadth of treatment. Finer artistic work than this, in clay, has never been produced in this country, and the knowledge, taste, and skill shown in their production fully entitle Dwight to be reckoned among the great potters of Europe.'

The characteristics of Dwight's pottery have been described as follows (fn. 15) :-

The Fulham stone-ware, in imitation of that of Cologne, is of exceedingly hard and close texture, very compact and sonorous and usually of a grey colour, ornamented with a brilliant blue enamel, in bands, leaves, and flowers. The stalks have frequently four or more lines running parallel, as though drawn with a flat notched stick on the moist clay the flowers, as well as the outlines, are raised, and painted a purple or marone colour, sometimes with small ornaments of flowers and cherubs' heads, and medallions of kings and queens of England in front, with Latin names and titles, and initials of Charles II, William III, William and Mary, Anne, and George I. The forms are mugs, jugs, butterpots, cylindrical or barrel-shaped, &c. the jugs are spherical, with straight narrow necks, frequently mounted in pewter, and raised medallions in front with the letters cr wr ar gr, &c. These were in very common use, and superseded the Bellarmines and longbeards of Cologne manufacture.

The quality of hardness which distinguishes stoneware from other kinds of pottery is imparted to it, says Professor Church, (fn. 16) partly by the nature and proportions of the materials used in making the body or paste, partly by the temperature at which it is fired. The saltglaze employed for European stoneware is formed on the ware itself and in part out of its constituents. It is produced by throwing into the kiln moist common salt towards the end of the firing when the pieces have acquired a very high temperature. The salt is volatilized, and reacting with the watervapour present is decomposed into hydrochloric acid gas, which escapes, and into soda, which attacking and combining with the silica of the clay in the body, forms with it a hard glass or glaze of silicate of soda, in which a little alumina is also always present. This was the two-fold secret which Dwight at length succeeded in discovering. His note-books (fn. 17) contain many curious recipes for the composition of his various pastes or 'cleys' which were the results of his numerous and laborious experiments. Large extracts from these memoranda have been published. (fn. 18) There is a tradition in the family (fn. 19) that besides concealing the vessels found in the bricked-up chamber, Dwight buried all his models, tools, and moulds connected with the finer branches of his manufactory in some secret place on the premises at Fulham, observing that the production of such matters was expensive and unremunerative and that his successors might not be tempted to perpetuate this part of the business he put it out of their power by concealing the means. Search has often been made for these hidden treasures, but hitherto without success.

For a long time after Dwight's death his descendants [continued to manufacture the same sort of jugs and mugs. In a private collection there is a flip-can of historical interest, which once belonged to the original of Defoe's Robinson Crusoe. It is inscribed 'Alexander Silkirke. This is my one. When you take me on bord of ship, Pray fill me full of punch or flipp, Fulham.' It is said to have been made for Selkirk in or about 1703. In cottages along the Thames bank have been found many large tankards with the names of well-known public houses. Some of the jugs have hunting scenes and others bear decorations of a loyal or political character. For example, a mug with a medallion portrait of Queen Anne, supported by two beefeaters, is inscribed round the top, 'Drink to the pious memory of good Queen Anne, 1729.'

John Dwight had five sons, but it is not known whether all of them survived him or which was his successor in business. Some writers say he was succeeded by his son Dr. Samuel Dwight, who died in November 1737 the Περιοδικό Gentleman's, (fn. 20) in his obituary notice, after mentioning his authorship of 'several curious treatises on physic,' states that 'he was the first that found out the secret to colour earthenware like china.' He is said to have practised in his profession as a physician, and wrote some Latin medical treatises between 1722 and 1731. It is possible that he was a partner only, and that the business was carried on jointly with another brother. The male descendants seem to have disappeared by the end of the 18th century.

Lysons, who wrote in 1795, (fn. 21) says, 'These manufactures are still carried on at Fulham by Mr. White, a descendant in the female line of the first proprietor. Mr. White's father, who married one of the Dwight family (a niece of Dr. Dwight, vicar of Fulham), obtained a premium anno 1761 from the Society for the Encouragement of Arts &c., for making crucibles of British materials.' The niece of Dr. Dwight above mentioned was probably the Margaret Dwight who with her partner, Thomas Warland, became bankrupt in 1746. (fn. 22)

William White, whom she is said to have married, described as 'of Fulham in the county of Middlesex, potter,' took out a patent in 1762 for the manufacture of 'white crucibles or melting potts made of British materials, and never before made in England or elsewhere and which I have lately sett up at Fulham aforesaid.'

The earliest dated piece of Fulham stoneware known to exist is in the collection of Mr. J. E. Hodgkin. It is a mug ornamented with a ship and figure of a shipwright caulking the seams of a hull, and bearing an inscription in script, 'Robert Asslet London Street 1721.' Another specimen of quaint design, belonging to Mr. H. C. Moffat, is a large mug with pewter mount its decoration consists of a centre medallion representing Hogarth's 'Midnight modern conversation,' another medallion bearing the Butchers' Arms of Hereford, and the inscription 'Waller Vaughan of Hereford, His mug must not be brock, 1740.'

Speaking of the later history of this manufactory Chaffers says- (fn. 23)

In Mr. Llewellynn Jewitt's sale there was a gallon flipcan of stoneware with strongly hinged cover of the same material and a grated spout. It was ornamented with raised borders and figures of a woman milling, a church in the distance, a hunting scene, Hope, Peace, and other figures with a well-modelled head on the spout, marked at the bottom in letters scratched into the soft clay 'W. J. White fecit Dec. 8, 1800.' On the heart-shaped termination of the handle is 'W. W. 1800.' In 1813 the manufactory was in the hands of Mr. White, a son of the above, and the articles then made were chiefly stoneware jars, pots, jugs, &c. The Fulham works remained in the family until 1862, when the last Mr. White died, and he was succeeded by Messrs. MacIntosh and Clements but in consequence of the death of the leading partner, the works were disposed of to Mr. C. J. C. Bailey, the present proprietor, in 1864. This gentleman has made considerable alterations and fitted up a quantity of machinery with a view of facilitating the manufacture and extending the business.

Writing in 1883 Jewitt speaks (fn. 24) very highly of the improvements introduced by Mr. Bailey. The output in stoneware included all the usual domestic vessels, besides sanitary and chemical appliances of various kinds. In addition, works of art of a high order in stoneware, terra-cotta, china, and other materials were produced, thus restoring the ancient reputation of the firm. For the stoneware department the services of M. Cazin, formerly director of the school of art at Tours, were engaged. A cannette in his own collection bearing the artist's name, "Cazin, 1872, Study," Jewitt praises as remarkably good. (fn. 25) Also another example made expressly for him, which bears an admirably modelled armorial medallion and other incised and relief ornaments, with the date 1873, and artist's name, C. Cazin, also incised. The coloured stone or 'sgraffito' ware has a high repute, and Mr. Bailey in 1872 received a medal at the Dublin Exhibition for his stoneware and terra-cotta. In the latter ware were produced vases, statues, architectural enrichments, chimney shafts, stoves, &c., of very good quality and of admirable design, Mr. Martin, sculptor, having been engaged as modeller and designer, and giving to some of the productions the name of Martin ware. The manufacture of chinaware was added during the year 1873, with the aid of good workmen and of Mr. E. Bennet and Mr. Hopkinson as artists. As the beginning of a new manufacture which had done much to establish a fresh fame for Fulham, Jewitt thus describes the composition of the ware: (fn. 26) 'The body is made from Dwight's original recipe, the very body of which the first chinaware made in England was produced, and therefore the "Fulham china" of to-day has an historical interest attached to it which is possessed by no other.' The business has since passed into other hands and is now the property of the Fulham Pottery and Cheavin Filter Company, Limited.

A factory of stoneware, galley-pots, mugs, pans, dishes, &c., was carried on by James Ruel at Sandford House, Sand End, King's Road, Fulham. The undertaking proved unsuccessful, and in 1798 the factory and stock in trade were advertised for sale by auction by order of the sheriff, but were disposed of previously by private contract.

The pottery of William de Morgan & Co. has since 1888 been carried on at Fulham. The business was started in 1870 by Mr. William de Morgan, who began by decorating tiles and pots in Fitzroy Square. Removing afterwards to Chelsea, he continued to paint Dutch pottery, and that made by Stiff & Co. of Lambeth and by Staffordshire potters whilst at Chelsea he built an oven, and engaged in the practical business of a potter. On removing to Fulham in 1888, he entered into partnership with Mr. Halsey Ricardo, a new pottery was built, and the wares stamped 'W. de Morgan & Co., Sands End Pottery, Fulham, S.W.,' and with a small floral device surmounted with the initials DM. The output of this firm also includes lustre ware, an imitation of the Hispano-Moresco work of the 15th and 16th centuries, and pottery decorated in the Persian style and with Dutch scenes.

At Southall is a small pottery carried on by the four brothers Martin, with an office in Brownlow Street, Holborn, for the sale of their wares. (fn. 27) The founder of the firm was Robert Wallace Martin, a Royal Academy student, and pupil of Alexander Munro the sculptor, who revived in this country the glazed stoneware of the 16th and 17th centuries. After an unsuccessful co-operation with Mr. Bailey, who was then proprietor of the Fulham Pottery, Martin entered into partnership in the early seventies with his three brothers, Charles Douglas, Walter Fraser, and Edwin Bruce. This ware, which is greatly appreciated by connoisseurs, is the outcome of a long series of experiments with clays and colours and methods of firing them. A special feature with the makers is that the decoration of a specimen is never repeated, so that each piece is in its way a unique example of the handiwork of the potter. The style varies greatly from the classical to the grotesque, and the colouring is frequently as original as the decoration, which is incised, modelled, or carved. The mark consists of the name and address of the firm, with the month and year of production, incised in cursive lettering.


Δες το βίντεο: Το άγαλμα του Ποσειδώνα ή του Δία