Ρωμαϊκή Ζωγραφισμένη Κύλικα με τον Αχιλλέα

Ρωμαϊκή Ζωγραφισμένη Κύλικα με τον Αχιλλέα



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Ο μύθος της λευκότητας στην κλασική γλυπτική

Ελληνικά και ρωμαϊκά αγάλματα ήταν συχνά ζωγραφισμένα, αλλά οι υποθέσεις για τη φυλή και την αισθητική έχουν καταστείλει αυτή την αλήθεια. Τώρα οι μελετητές κάνουν μια διόρθωση χρώματος.

Ο Mark Abbe έμεινε σε ενέδρα από το χρώμα το 2000, ενώ εργαζόταν σε αρχαιολογική ανασκαφή στην αρχαία ελληνική πόλη Αφροδισίας, στη σημερινή Τουρκία. Εκείνη την εποχή, ήταν μεταπτυχιακός φοιτητής στο Ινστιτούτο Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης και, όπως οι περισσότεροι άνθρωποι, σκέφτηκε τα ελληνικά και τα ρωμαϊκά αγάλματα ως αντικείμενα από καθαρό λευκό μάρμαρο. Οι θεοί, οι ήρωες και οι νύμφες που εμφανίζονται στα μουσεία φαίνονται έτσι, όπως και τα νεοκλασικά μνημεία και τα αγάλματα, από το μνημείο του Τζέφερσον μέχρι τον Καίσαρα που βρίσκεται έξω από το παλάτι του στο Λας Βέγκας.

Η Αφροδισίας φιλοξενούσε ένα ακμάζον στέλεχος υψηλού επιπέδου καλλιτεχνών μέχρι τον έβδομο αιώνα μ.Χ., όταν ένας σεισμός την κατέστρεψε. Το 1961, οι αρχαιολόγοι άρχισαν συστηματικά να ανασκάπτουν την πόλη, αποθηκεύοντας χιλιάδες γλυπτά θραύσματα σε αποθήκες. Όταν ο Άμπε έφτασε εκεί, αρκετές δεκαετίες αργότερα, άρχισε να σπρώχνει γύρω από τις αποθήκες και έμεινε έκπληκτος όταν διαπίστωσε ότι πολλά αγάλματα είχαν χρωματισμούς: κόκκινη χρωστική στα χείλη, μαύρη χρωστική στα πηνία των μαλλιών, επιχρύσωση που μοιάζει με καθρέφτη στα άκρα. Για αιώνες, αρχαιολόγοι και επιμελητές μουσείων είχαν καθαρίσει αυτά τα ίχνη χρώματος πριν παρουσιάσουν αγάλματα και αρχιτεκτονικά ανάγλυφα στο κοινό. «Φανταστείτε ότι έχετε ένα άθικτο κάτω μέρος ενός γυμνού ανδρικού αγάλματος ξαπλωμένο εκεί στο πάτωμα της αποθήκης, καλυμμένο με σκόνη», είπε ο Άμπε. «Το κοιτάζετε από κοντά και συνειδητοποιείτε ότι το όλο πράγμα είναι καλυμμένο με κομμάτια φύλλου χρυσού. Ω Θεέ μου! Η οπτική εμφάνιση αυτών των πραγμάτων ήταν απλή εντελώς διαφορετικό από αυτό που είχα δει στα τυπικά σχολικά βιβλία-τα οποία είχαν μόνο ασπρόμαυρες πλάκες, σε κάθε περίπτωση ». Για τον Abbe, ο οποίος είναι τώρα καθηγητής αρχαίας τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Γεωργίας, η ιδέα ότι οι αρχαίοι περιφρονούσαν το φωτεινό χρώμα «είναι η πιο κοινή παρανόηση σχετικά με τη δυτική αισθητική στην ιστορία της δυτικής τέχνης». Είναι, είπε, «ένα ψέμα που όλοι μας το αγαπάμε».

Στις αρχές της δεκαετίας του δεκαενήντα-ογδόντα, ο Vinzenz Brinkmann είχε παρόμοια θεολογία ενώ παρακολούθησε μεταπτυχιακό στην κλασική και αρχαιολογία από το Πανεπιστήμιο Ludwig Maximilian, στο Μόναχο. Στο πλαίσιο μιας προσπάθειας να καθορίσει τι είδους σημάδια εργαλείων θα μπορούσαν να βρεθούν στο ελληνικό μαρμάρινο γλυπτό, επινόησε μια ειδική λάμπα που λάμπει λοξά σε ένα αντικείμενο, αναδεικνύοντας την ανάγλυφη επιφάνεια του. Όταν άρχισε να εξετάζει γλυπτά με τη λάμπα, μου είπε, «κατάλαβε αμέσως» ότι, ενώ υπήρχαν ελάχιστα σημάδια εργαλείων στα αγάλματα, υπήρχαν σημαντικές ενδείξεις πολυχρωμίας-παντού χρώματος. Επίσης, αιφνιδιάστηκε από τη γνώση ότι μια θεμελιώδης πτυχή του ελληνικού αγάλματος «είχε αποκλειστεί τόσο πολύ» από τη μελέτη. Είπε: «Ξεκίνησε ως εμμονή για μένα που δεν τελείωσε ποτέ».

Ο Μπρίνκμαν συνειδητοποίησε σύντομα ότι η ανακάλυψή του δεν απαιτούσε ειδική λάμπα: αν κοιτούσατε ένα αρχαίο ελληνικό ή ρωμαϊκό γλυπτό από κοντά, μερικές από τις χρωστικές ουσίες «ήταν εύκολα ορατές, ακόμη και με γυμνό μάτι». Οι Δυτικοί είχαν εμπλακεί σε μια πράξη συλλογικής τύφλωσης. «Αποδεικνύεται ότι η όραση είναι πολύ υποκειμενική», μου είπε. «Πρέπει να μετατρέψεις το μάτι σου σε ένα αντικειμενικό εργαλείο για να ξεπεράσεις αυτό το ισχυρό αποτύπωμα» - μια τάση να ταυτίζεις τη λευκότητα με την ομορφιά, τη γεύση και τα κλασικά ιδανικά και να βλέπεις το χρώμα ως εξωγήινο, αισθησιακό και γοητευτικό.

Ένα απόγευμα φέτος το καλοκαίρι, ο Μάρκο Λεόνα, ο οποίος διευθύνει το επιστημονικό-ερευνητικό τμήμα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, μου έκανε μια ξενάγηση στις ελληνικές και ρωμαϊκές στοές. Επισήμανε ένα ελληνικό αγγείο, του τρίτου αιώνα π.Χ., που απεικονίζει έναν καλλιτέχνη να ζωγραφίζει ένα άγαλμα. Η Leona είπε, για την πολυχρωμία, "Είναι σαν το καλύτερα κρυμμένο μυστικό που δεν είναι καν μυστικό." Ο Jan Stubbe Østergaard, πρώην επιμελητής στο μουσείο Ny Carlsberg Glyptotek, στην Κοπεγχάγη και ιδρυτής ενός διεθνούς ερευνητικού δικτύου για την πολυχρωμία, μου είπε: «Το να λέτε ότι έχετε δει αυτά τα γλυπτά όταν έχετε δει μόνο το λευκό μάρμαρο είναι συγκρίσιμο. σε κάποιον που έρχεται από την παραλία και λέει ότι έχει δει φάλαινα επειδή υπήρχε σκελετός στην παραλία ».

Στη δεκαετία του ενενήντα, ο Brinkmann και η σύζυγός του, Ulrike Koch-Brinkmann, που είναι ιστορικός τέχνης και αρχαιολόγος, άρχισαν να δημιουργούν εκ νέου ελληνικά και ρωμαϊκά γλυπτά σε γύψο, ζωγραφισμένα με προσέγγιση των αρχικών χρωμάτων τους. Οι παλέτες προσδιορίστηκαν με τον εντοπισμό κηλίδων της υπόλοιπης χρωστικής και με τη μελέτη «σκιών» - λεπτών παραλλαγών επιφάνειας που προδίδουν τον τύπο χρώματος που εφαρμόζεται στην πέτρα. Το αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας ήταν μια περιοδεύουσα έκθεση με τίτλο "Gods in Color". Εκδόσεις της παράστασης, η οποία ξεκίνησε το 2003, έχουν δει τρία εκατομμύρια μουσουργοί σε είκοσι οκτώ πόλεις, συμπεριλαμβανομένης της Κωνσταντινούπολης και της Αθήνας.

Τα αντίγραφα συχνά προκαλούν σοκ. Ένας Δούρειος τοξότης, από το 500 π.Χ. περίπου, φορά στενά παντελόνια με σχέδιο αρλεκίνου που είναι τολμηρά χρωματισμένα με τα κολάν Missoni. Ένα λιοντάρι που κάποτε φρουρούσε έναν τάφο στην Κόρινθο, τον έκτο αιώνα π.Χ., έχει χαίτη αζουρίτη και σώμα ώχρα, που θυμίζει τεχνουργήματα των Μάγια ή των Αζτέκων. Υπάρχουν επίσης ανακατασκευές γυμνών μορφών σε μπρούτζο, οι οποίες έχουν αφοπλιστική σάρκα: χάλκινα χείλη και θηλές, πολυτελή μαύρα γένια, σπασμωδικά στρογγυλά σκούρα ηβικά μαλλιά. (Οι κλασικές μπρούτζινες φιγούρες συχνά ξεφλουδίζονταν με πολύτιμους λίθους για τα μάτια και με αντίθετα μέταλλα που έδειχναν ανατομικές λεπτομέρειες ή πληγές που έσταζαν.) Καθ 'όλη τη διάρκεια της έκθεσης, τα έγχρωμα αντίγραφα παρατίθενται με λευκά γύψινα μαρμάρινα κομμάτια - ψεύτικα που μοιάζουν με αυτά που νομίζουμε ως το πραγματικό.

Για πολλούς ανθρώπους, τα χρώματα είναι ενοχλητικά επειδή οι τόνοι τους φαίνονται πολύ αόριστοι ή αδιαφανείς. Το 2008, ο Fabio Barry, ιστορικός τέχνης που βρίσκεται τώρα στο Στάνφορντ, παραπονέθηκε ότι μια έντονα χρωματισμένη αναδημιουργία ενός αγάλματος του Αυτοκράτορα Αυγούστου στο Μουσείο του Βατικανού έμοιαζε «σαν διασταυρωμένη ντουλάπα που προσπαθεί να χαιρετήσει ταξί». Ο Barry μου είπε, σε ένα e-mail, ότι εξακολουθεί να βρίσκει τα χρώματα αδικαιολόγητα θολά: «Οι διάφοροι μελετητές που ανακατασκευάζουν την πολυχρωμία του αγάλματος έμοιαζαν πάντα να χρησιμοποιούν την πιο κορεσμένη απόχρωση του χρώματος που είχαν εντοπίσει και υποψιάστηκα ότι έκαναν ένα είδος εικονομαχικής υπερηφάνειας γι 'αυτό-ότι η παραδοσιακή ιδέα της ολόλευκας ήταν τόσο αγαπητή που θα έλεγαν πραγματικά ότι ήταν πολύχρωμη ».

Αλλά μερικός αποπροσανατολισμός μεταξύ των θεατών προέρχεται από το να βλέπεις την πολυχρωμία. Ο Østergaard, ο οποίος διοργάνωσε δύο εκθέσεις στο Glyptotek που παρουσίαζαν ζωγραφισμένες ανακατασκευές, είπε ότι, για πολλούς επισκέπτες, τα αντικείμενα «φαίνονται άγευστα». Και συνέχισε: «Αλλά είναι πολύ αργά για αυτό! Η πρόκληση είναι για εμάς να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε τους αρχαίους Έλληνες και τους Ρωμαίους - όχι να τους πούμε ότι το πήραν λάθος ».

Τον τελευταίο καιρό, αυτή η σκοτεινή ακαδημαϊκή συζήτηση για την αρχαία γλυπτική έχει λάβει μια απροσδόκητη ηθική και πολιτική επείγουσα ανάγκη. Πέρυσι, μια καθηγήτρια κλασικών του Πανεπιστημίου της Αϊόβα, η Sarah Bond, δημοσίευσε δύο δοκίμια, ένα στο ηλεκτρονικό περιοδικό τεχνών Hyperallergic και ένα σε Forbes, υποστηρίζοντας ότι ήταν καιρός όλοι να αποδεχτούμε ότι η αρχαία γλυπτική δεν ήταν καθαρά λευκή - και ούτε οι άνθρωποι του αρχαίου κόσμου. Η μία ψεύτικη αντίληψη, είπε, είχε ενισχύσει την άλλη. Για τους κλασικούς μελετητές, είναι δεδομένο ότι η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία - η οποία, στο απόγειό της, εκτεινόταν από τη Βόρεια Αφρική έως τη Σκωτία - ήταν εθνοτικά διαφορετική. Στο Forbes δοκίμιο, σημειώνει ο Μποντ, «Αν και οι Ρωμαίοι γενικά διαφοροποιούσαν τους ανθρώπους στο πολιτιστικό και εθνικό τους υπόβαθρο και όχι στο χρώμα του δέρματός τους, οι αρχαίες πηγές αναφέρουν περιστασιακά τον τόνο του δέρματος και οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να μεταδώσουν το χρώμα της σάρκας τους». Απεικονίσεις πιο σκούρου δέρματος μπορεί να δει κανείς σε αρχαία αγγεία, σε μικρές φιγούρες από τερακότα και στα πορτρέτα του Φαγιούμ, μια αξιόλογη συλλογή από νατουραλιστικές ζωγραφιές από την αυτοκρατορική ρωμαϊκή επαρχία της Αιγύπτου, που είναι από τους λίγους πίνακες σε ξύλο που σώζονται από αυτό περίοδος. Αυτά τα προσωπογραφικά πορτρέτα, ζωγραφισμένα σε ταφικά αντικείμενα, παρουσιάζουν τα θέματά τους με μια σειρά αποχρώσεων δέρματος, από πράσινο της ελιάς έως βαθύ καφέ, μαρτυρώντας μια περίπλοκη ανάμειξη ελληνικών, ρωμαϊκών και τοπικών αιγυπτιακών πληθυσμών. (Τα πορτρέτα Fayum έχουν διαδοθεί ευρέως μεταξύ των μουσείων.)

Η Μποντ μου είπε ότι είχε συγκινηθεί να γράψει τα δοκίμια της όταν μια ρατσιστική ομάδα, η Identity Evropa, άρχισε να βάζει αφίσες σε πανεπιστημιουπόλεις, συμπεριλαμβανομένων των Αϊόβα, που παρουσίαζαν κλασικά λευκά μαρμάρινα αγάλματα ως εμβλήματα του λευκού εθνικισμού. Μετά τη δημοσίευση των δοκιμίων της, έλαβε μια ροή μηνυμάτων μίσους στο διαδίκτυο. Δεν είναι η μόνη κλασικίστρια που έχει στοχοποιηθεί από τη λεγόμενη alt-right. Ορισμένοι λευκοί υπέρμαχοι προσελκύονται σε κλασικές μελέτες από την επιθυμία να επιβεβαιώσουν αυτό που πιστεύουν ότι είναι μια άψογη γενιά του λευκού δυτικού πολιτισμού που εκτείνεται πίσω στην αρχαία Ελλάδα. Όταν τους λένε ότι η κατανόησή τους για την κλασική ιστορία είναι ελαττωματική, συχνά γίνονται δοκιμαστικές.

Νωρίτερα φέτος, το BBC και το Netflix μετέδωσαν το «Troy: Fall of a City», μια μίνι σειρά στην οποία ο ομηρικός ήρωας Αχιλλέας υποδύεται ένας Βρετανός ηθοποιός γκανέζικης καταγωγής. Η απόφαση του εκλέγειν προκάλεσε αντιδράσεις σε δεξιές εκδόσεις. Οι διαδικτυακοί σχολιαστές επέμειναν ότι ο «πραγματικός» Αχιλλέας ήταν ξανθόμυλος και γαλανομάτης και ότι κάποιος με δέρμα τόσο σκούρο όσο αυτό του ηθοποιού σίγουρα θα ήταν σκλάβος. Είναι αλήθεια ότι ο Όμηρος περιγράφει τα μαλλιά του Αχιλλέα ως ξανθος, μια λέξη που χρησιμοποιείται συχνά για να χαρακτηρίσει αντικείμενα που θα λέγαμε κίτρινα, αλλά ο Αχιλλέας είναι φανταστικός, οπότε η ευφάνταστη άδεια στο χύτευση φαίνεται απολύτως αποδεκτή. Επιπλέον, αρκετοί μελετητές εξήγησαν στο διαδίκτυο ότι, αν και οι αρχαίοι Έλληνες και οι Ρωμαίοι σίγουρα παρατήρησαν το χρώμα του δέρματος, δεν άσκησαν συστηματικό ρατσισμό. Είχαν δούλους, αλλά αυτός ο πληθυσμός προερχόταν από ένα ευρύ φάσμα κατακτημένων λαών, συμπεριλαμβανομένων των Γαλατών και των Γερμανών.

Ούτε οι Έλληνες αντιλήφθηκαν τη φυλή όπως εμείς. Μερικές από τις φυλετικές θεωρίες των αρχαίων προήλθαν από την Ιπποκρατική ιδέα των χιούμορ. Η Ρεμπέκα Φούτο Κένεντι, κλασικίστρια στο Πανεπιστήμιο Denison, η οποία γράφει για τη φυλή και την εθνικότητα, μου είπε: «Ο κρύος καιρός σε έκανε ηλίθιο αλλά και θαρραλέο, έτσι υποτίθεται ότι ήταν οι άνθρωποι από τον Άπω Βορρά. Και οι άνθρωποι που αποκαλούσαν Αιθίοπες θεωρούνταν πολύ έξυπνοι αλλά δειλοί. Βγαίνει από την ιατρική παράδοση. Στο Βορρά, έχετε άφθονο χοντρό αίμα. Ενώ, στο Νότο, σας στεγνώνει ο ήλιος, και πρέπει νομίζω για το πώς να διατηρήσετε το αίμα σας ». Το χλωμό δέρμα σε μια γυναίκα θεωρούνταν ένα σημάδι ομορφιάς και φινέτσας, επειδή έδειχνε ότι ήταν αρκετά προνομιούχο να μην χρειάζεται να δουλεύει σε εξωτερικούς χώρους. Αλλά ένας άντρας με χλωμό δέρμα θεωρούνταν αντρικός: το χάλκινο δέρμα συνδέθηκε με τους ήρωες που πολέμησαν στα πεδία των μαχών και αγωνίστηκαν ως αθλητές, γυμνοί, σε αμφιθέατρα.

Σε ένα δοκίμιο για το ηλεκτρονικό περιοδικό Aeon, ο Tim Whitmarsh, καθηγητής ελληνικής κουλτούρας στο Πανεπιστήμιο του Cambridge, γράφει ότι οι Έλληνες «θα είχαν τρελαθεί» από την πρόταση ότι ήταν «λευκοί». Όχι μόνο οι σύγχρονες αντιλήψεις μας για τη φυλή έρχονται σε σύγκρουση με τη σκέψη του αρχαίου παρελθόντος, αλλά και οι όροι μας για τα χρώματα, όπως είναι σαφές σε όποιον έχει προσπαθήσει να συλλάβει πώς πραγματικά έμοιαζε μια «σκοτεινή θάλασσα». Στην Οδύσσεια, επισημαίνει ο Whitmarsh, η θεά Αθηνά λέγεται ότι αποκατέστησε τον Οδυσσέα σε θεϊκή καλή εμφάνιση με αυτόν τον τρόπο: «Έγινε πάλι μελαμψός και οι τρίχες έγιναν γαλάζιες στο πηγούνι του». Στην ιστοσελίδα Pharos, η οποία ιδρύθηκε, πέρυσι, εν μέρει για να αντιμετωπίσει τις ερμηνείες του αρχαίου κόσμου από τους λευκούς υπέρμαχους, ένα πρόσφατο δοκίμιο σημειώνει: «Αν και υπάρχει μια επίμονη, ρατσιστική προτίμηση για πιο ανοιχτόχρωμο δέρμα σε σχέση με το πιο σκούρο δέρμα στον σύγχρονο κόσμο , οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν το πιο σκούρο δέρμα »για τους άνδρες« πιο όμορφο και ένα σημάδι σωματικής και ηθικής ανωτερότητας ».

Πέρυσι, μαθητές λυκείου που συμμετείχαν σε ένα θερινό πρόγραμμα στο σηκωμένος Το Μουσείο, στο Providence, ήταν τόσο γοητευμένο να μάθει για την πολυχρωμία στα κλασικά αγάλματα που έφτιαξαν ένα βιβλίο ζωγραφικής που επέτρεπε στους επισκέπτες της γκαλερί να δημιουργήσουν εκδοχές με έντονα χρώματα των αντικειμένων που εκτίθενται. Η Christina Alderman, η οποία διευθύνει το πρόγραμμα, μου είπε: «Τη στιγμή που ανακάλυψαν ότι τα αγάλματα ήταν αρχικά ζωγραφισμένα, απλώς τα έχασα από αυτήν την ιδέα. Wereταν, «Περίμενε, μιλάς σοβαρά; Έχω παίξει βιντεοπαιχνίδια που παίζονται στην αρχαιότητα και το μόνο που βλέπω είναι λευκά γλυπτά. Βλέπω ταινίες και αυτό είναι το μόνο που βλέπω. »Aταν μια πραγματική ανθρώπινη απάντηση - ένιωθαν ότι τους είχαν πει ψέματα».

Η εξιδανίκευση του λευκού μαρμάρου είναι μια αισθητική που γεννήθηκε από ένα λάθος. Κατά τη διάρκεια των χιλιετιών, καθώς τα γλυπτά και η αρχιτεκτονική υποβάλλονταν στα στοιχεία, το χρώμα τους εξαντλήθηκε. Τα θαμμένα αντικείμενα διατηρούσαν περισσότερο το χρώμα τους, αλλά συχνά οι χρωστικές ουσίες κρύβονταν κάτω από ακαθαρσίες και ασβεστίτη και ξεπλένονταν σε καθαρισμούς. Στις δεκαετίες του ογδόντα ογδόντα, ο Russell Sturgis, ένας Αμερικανός κριτικός τέχνης, επισκέφτηκε την Ακρόπολη, στην Αθήνα, και περιέγραψε τι συνέβη μετά την ανακάλυψη αντικειμένων: «Το χρώμα όλων αυτών άρχισε σύντομα να πέφτει και να εξαφανίζεται. Το όμορφο άγαλμα που περιγράφηκε για πρώτη φορά βρισκόταν πάνω σε ένα τραπέζι στο μουσείο της Ακρόπολης τον Μάιο του 1883, και ήδη λίγο από το χρώμα του είχε απομακρυνθεί γιατί καθώς βρισκόταν περιβάλλεται από μια μικρή εναπόθεση πράσινης, κόκκινης και μαύρης σκόνης που είχε έπεσε από αυτό ». Το χρώμα που επέζησε μερικές φορές κρύβονταν σε εσοχές: μεταξύ κλώνων μαλλιών, ή μέσα σε αφαλούς, ρουθούνια και στόματα.

Με τον καιρό, όμως, μια φαντασίωση έπιασε τόπο. Οι μελετητές υποστήριξαν ότι Έλληνες και Ρωμαίοι καλλιτέχνες είχαν αφήσει τα κτίρια και τα γλυπτά τους γυμνά ως αιχμηρή χειρονομία-τόσο επιβεβαίωσε την ανώτερη ορθολογικότητά τους όσο και διέκρινε την αισθητική τους από τη μη δυτική τέχνη. Η αποδοχή αυτής της άποψης έγινε ευκολότερη από το γεγονός ότι τα αρχαία αιγυπτιακά γλυπτά έμοιαζαν πολύ διαφορετικά: έτειναν να διατηρούν το λαμπερό χρώμα της επιφάνειας, επειδή το ξηρό κλίμα και η άμμος στην οποία κηδεύτηκαν δεν είχαν ως αποτέλεσμα την ίδια διάβρωση. Αλλά, όπως μου είπε ο Østergaard, «κανείς δεν έχει πρόβλημα να χαρακτηρίσει τη Nefertiti ως ένα θεαματικό κομμάτι της παγκόσμιας τέχνης και κανείς δεν λέει ότι είναι ατυχές που είναι ζωγραφισμένο. Επειδή δεν είναι δυτικό, είναι τέλεια Ο.Κ. για να είναι πολύχρωμο. Αλλά ας μην το έχουμε μέσα μας μέρος του κόσμου, επειδή είμαστε διαφορετικοί, έτσι δεν είναι; »

Ξεκινώντας από την Αναγέννηση, οι καλλιτέχνες δημιούργησαν γλυπτική και αρχιτεκτονική που υπερέβαλαν τη μορφή πάνω από το χρώμα, ως φόρος τιμής στην ελληνική και ρωμαϊκή τέχνη. Τον δέκατο όγδοο αιώνα, ο Γιοχάν Γουίνκελμαν, ο Γερμανός μελετητής που συχνά αποκαλείται πατέρας της ιστορίας της τέχνης, υποστήριξε ότι «όσο πιο λευκό είναι το σώμα, τόσο πιο όμορφο είναι» και ότι «το χρώμα συμβάλλει στην ομορφιά, αλλά δεν είναι ομορφιά .. " Όταν ανακαλύφθηκαν για πρώτη φορά οι αρχαίες ρωμαϊκές πόλεις Πομπηία και Herculaneum, στα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα, ο Winckelmann είδε μερικά από τα τεχνουργήματά τους στη Νάπολη και παρατήρησε το χρώμα τους. Βρήκε όμως έναν τρόπο να ξεπεράσει αυτή τη δυσάρεστη παρατήρηση, ισχυριζόμενος ότι ένα άγαλμα της Άρτεμις με κόκκινα μαλλιά, κόκκινα σανδάλια και λουράκι με κόκκινη φαρέτρα πρέπει να μην ήταν ελληνικό αλλά ετρουσκικό - προϊόν ενός προηγούμενου πολιτισμού που θεωρήθηκε λιγότερο εξελιγμένο. Αργότερα κατέληξε, ωστόσο, ότι η Άρτεμις πιθανότατα ήταν Ελληνίδα. (Πιστεύεται τώρα ότι είναι ρωμαϊκό αντίγραφο ελληνικού πρωτοτύπου.) Ο Østergaard και ο Brinkmann πιστεύουν ότι η σκέψη του Winckelmann εξελισσόταν και ότι τελικά θα είχε αγκαλιάσει την πολυχρωμία, εάν δεν είχε πεθάνει το 1768, σε ηλικία πενήντα ετών, αφού ήταν μαχαιρώθηκε από έναν συνταξιδιώτη σε ένα πανδοχείο στην Τεργέστη.

Η λατρεία της άβαφης γλυπτικής συνέχισε να διαποτίζει την Ευρώπη, υποστηρίζοντας την εξίσωση της λευκότητας με την ομορφιά. Στη Γερμανία, ο Γκαίτε δήλωσε ότι «άγρια ​​έθνη, αμόρφωτοι άνθρωποι και παιδιά έχουν μεγάλη προτίμηση για ζωντανά χρώματα». Σημείωσε επίσης ότι «οι άνθρωποι της φινέτσας αποφεύγουν τα έντονα χρώματα στο φόρεμά τους και στα αντικείμενα που τους αφορούν».

Τον δέκατο ένατο αιώνα, μια σειρά σημαντικών ανασκαφών θα έπρεπε να έχει ανατρέψει τον μονόχρωμο μύθο. Στη Ρώμη, ο αρχιτέκτονας Gottfried Semper χρησιμοποίησε σκαλωσιές για να εξετάσει τη στήλη του Τραϊανού και ανέφερε ότι βρήκε άπειρα ίχνη χρώματος. Βικτωριανές ανασκαφές στην Ακρόπολη έδειξαν μερικά ζωγραφισμένα ανάγλυφα, γλυπτά και μαρμάρινες υδρορροές. Ο Αύγουστος της Πρίμα Πόρτα και η Αλεξάντερ Σαρκοφάγος διατήρησαν τολμηρές αποχρώσεις όταν ανακαλύφθηκαν, όπως επιβεβαιώνουν οι σύγχρονοι πίνακές τους.

Σε ένα δοκίμιο για μια έκθεση του 1892 στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, ο κλασικός λόγιος Άλφρεντ Έμερσον είπε για την πολυχρωμία ότι «η λογοτεχνική μαρτυρία και τα αποδεικτικά στοιχεία της αρχαιολογίας είναι πολύ ισχυρά και ομοιόμορφα για να παραδεχτούν αμφιβολίες ή αμφιβολίες». Παρ 'όλα αυτά, συνέχισε ο Έμερσον, "τόσο ισχυρή ήταν η εκτίμηση για την Αντίκα, που έμαθε από τους Ιταλούς δασκάλους της Αναγέννησης, ώστε η τυχαία καταστροφή του αρχαίου χρωματισμού" είχε "εξυψωθεί σε μια ιδιαίτερη αξία, και γελοία συνδέεται με τις ιδανικές ιδιότητες του η υψηλότερη τέχνη » - από« υψηλή γαλήνη »έως« ανόθευτη καθαρότητα ».

Αυτή η επιθυμία για λευκότητα ήταν τόσο έντονη που τα στοιχεία δεν είχαν καμία πιθανότητα. Οι μελετητές που συνέχισαν να συζητούν για την πολυχρωμία απολύθηκαν συχνά. Ο Auguste Rodin υποτίθεται ότι χτύπησε το στήθος του και είπε: «Το νιώθω εδώ ότι δεν είχαν ποτέ χρώμα ». Η γλυπτική και η ζωγραφική είχαν γίνει όλο και πιο ανεξάρτητοι κλάδοι και οι καλλιτέχνες που προσπάθησαν να συγχωνεύσουν τους δύο αντιμετωπίζονταν με περιφρόνηση. Στις δεκαετίες του δεκαοχτώ, όταν ο Βρετανός καλλιτέχνης Τζον Γκίμπσον, υπέρμαχος της πολυχρωμίας, έδειξε τη λεπτή του «Βαμμένη Αφροδίτη»-το σώμα της θεάς είναι κυρίως λευκό, αλλά έχει σβήσει τα χρυσά μαλλιά και τα γαλαζοπράσινα μάτια-ένας τιτιβισμένος κριτικός περιέγραψε το θεωρείται ως «μια γυμνή, αυθάδης Αγγλίδα».

Όπως γράφει ο καλλιτέχνης και κριτικός David Batchelor στο βιβλίο του, "Chromophobia" του 2000, σε κάποιο σημείο η άγνοια γίνεται εκούσια άρνηση - ένα είδος "αρνητικής παραισθήσεως" στην οποία αρνούμαστε να δούμε αυτό που έχουμε μπροστά στα μάτια μας. Ο Mark Abbe, ο οποίος έχει γίνει ο κορυφαίος Αμερικανός μελετητής της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής πολυχρωμίας, πιστεύει ότι, όταν επιμένει μια τέτοια αυταπάτη, πρέπει να αναρωτηθείτε, «Cui bono; » -« Ποιος ωφελείται; » Μου είπε: «Αν δεν επωφελούμασταν, δεν θα είχαμε επενδύσει τόσο πολύ σε αυτό. Επωφελούμαστε από μια ολόκληρη σειρά υποθέσεων σχετικά με την πολιτιστική, εθνοτική και φυλετική υπεροχή.Επωφελούμαστε από την άποψη της βασικής ταυτότητας του δυτικού πολιτισμού, την αίσθηση της Δύσης ως πιο ορθολογικής - το ελληνικό θαύμα και όλα αυτά. Και δεν λέω ότι δεν υπάρχει αλήθεια στην ιδέα ότι κάτι μοναδικό συνέβη στην Ελλάδα και τη Ρώμη, αλλά μπορούμε να κάνουμε καλύτερα και να δούμε το αρχαίο παρελθόν σε έναν ευρύτερο πολιτιστικό ορίζοντα ».

Στον εικοστό αιώνα, η εκτίμηση για την αρχαία πολυχρωμία και τη διακόσμηση προχώρησε ακόμη περισσότερο σε έκλειψη - κυρίως σε αισθητικούς και όχι φυλετικούς λόγους. Ο μοντερνισμός επαίνεσε την αφαίρεση των λευκών μορφών και χλεύασε την γήινη αληθοφάνεια στη γλυπτική. Σε ένα δοκίμιο του 1920 με τίτλο "Purism", ο αρχιτέκτονας Le Corbusier έγραψε, "Ας αφήσουμε στους βαφείς ρούχων τον αισθητηριακό χαμό του σωλήνα βαφής". Στην Ιταλία και τη Γερμανία, φασίστες καλλιτέχνες δημιούργησαν άγαλμα από λευκό μάρμαρο με εξιδανικευμένα σώματα. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι Ευρωπαίοι αρχιτέκτονες αναζήτησαν μια ουδέτερη κοινή κληρονομιά προωθώντας τις μέτριες αρετές των εφεδρικών λευκών χώρων, όπως το κοινοβουλευτικό κτίριο στη Βόννη.


Η Κοινωνική Ιστορία της Ρωμαϊκής Τέχνης. Βασικά θέματα στην αρχαία ιστορία

Μεταξύ των σχολικών βιβλίων για τη ρωμαϊκή τέχνη και τον πολιτισμό που κυκλοφόρησαν τα τελευταία χρόνια, ο Peter Stewart ’s Κοινωνική Ιστορία της Ρωμαϊκής Τέχνης ξεχωρίζει ως μια εξαιρετική εισαγωγή όχι μόνο στη ρωμαϊκή τέχνη, αλλά στην τρέχουσα σκέψη για το θέμα. Όχι μόνο θα εμπλουτίσει και θα τονώσει τη συζήτηση στην τάξη, αλλά για τους μελετητές που ενδιαφέρονται μόνο περιφερειακά για το θέμα, θα χρησιμεύσει ως μια άκρως προσβάσιμη περίληψη των πρόσφατων συζητήσεων για τη ρωμαϊκή τέχνη.

Ο Στιούαρτ θέλει το βιβλίο του να διαβάζεται εν μέρει ως κριτικό σχόλιο και να συμπληρώνεται με άλλες μελέτες του θέματος (4). ” γκάμα του σχετικού υλικού (4). ” Έτσι (5). ” Σε αυτό το πνεύμα, αυτό το βιβλίο είναι κυρίως για το τι ήταν η ρωμαϊκή τέχνη, ποιος την έκανε για ποιον και γιατί (4).

Ο Στιούαρτ γράφει για το ρόλο των καλλιτεχνών στη δημιουργία της Ρωμαϊκής Τέχνης (κεφάλαιο 1: Ποιος έφτιαξε τη ρωμαϊκή τέχνη;), συζητά θέματα ταυτότητας και κατάστασης που τίθενται από τα σπίτια και τους τάφους (κεφάλαιο 2) και θέτει ερωτήματα επιλογής και υποδοχής στη θεραπεία του πολιτικών και θρησκευτικών εικόνων (κεφάλαιο 3 Πορτρέτα στην κοινωνία κεφάλαιο 4 Η δύναμη των εικόνων). Το πέμπτο και τελευταίο κεφάλαιο (Τέχνη της Αυτοκρατορίας) εισάγει - κάπως πρόχειρα - τοπικές καλλιτεχνικές παραδόσεις. Ο Στιούαρτ συνδέει αυτό το (πολύ μεγάλο) θέμα με την ελληνική παράδοση της ρωμαϊκής τέχνης, η οποία, τελικά, ανοίγει σε μια (πολύ σύντομη) συζήτηση για την ύστερη αντίκα τέχνη. Τρισελίδα “βιβλιογραφικό δοκίμιο ” ολοκληρώνεται το βιβλίο.

Ένα μεγάλο πλεονέκτημα του βιβλίου του Στιούαρτ είναι η αντίληψή του για τον τομέα της ρωμαϊκής τέχνης ως μια ευρεία εκκλησία (6). Αυτό του επιτρέπει να συγκεντρώσει υποτροφίες από διάφορους κλάδους. Αλλά το βιβλίο είναι πιο ξεκάθαρο στο προσεκτικό, έξυπνο και πρωτότυπο σχόλιό του για την τρέχουσα έρευνα. Μερικοί θα διαφωνήσουν με τις θέσεις που παίρνει ο Στιούαρτ, αλλά οι κριτικές του εντοπίζουν με συνέπεια τα πιο ενοχλητικά και ενδιαφέροντα προβλήματα στον τομέα.

Η ρωμαϊκή τέχνη είναι πολύ δύσκολο να προσδιοριστεί. Τι ακριβώς περιλαμβάνει το “Roman ”, και είναι “art ” ένας κατάλληλος όρος για την περιγραφή των πλούσια διακοσμημένων μνημείων, σπιτιών, τάφων και αντικειμένων της καθημερινής ζωής που ήταν συνηθισμένα στον ρωμαϊκό κόσμο; Ο Στιούαρτ αναγνωρίζει ότι δεν υπήρχε ελληνική ή λατινική λέξη για την τέχνη με τη σύγχρονη έννοια και ότι δεν υπήρχε έντονος διαχωρισμός μεταξύ αυτού που θα θεωρούσαμε σήμερα υψηλή και χαμηλή τέχνη. Αλλά κολλάει στο “art ” και “artists, ” επειδή αντιπαθεί τις εναλλακτικές “ υλικές ” και “ οπτική κουλτούρα ” αντίστοιχα (2-3).

Κάπως παράδοξο, τα περισσότερα από αυτά που θεωρούμε ρωμαϊκή τέχνη δημιουργήθηκαν από καλλιτέχνες με κυρίως ελληνικά ονόματα, οι οποίοι μπορεί να ήταν ελληνικής καταγωγής ή όχι (16). Η Στιούαρτ αναφέρεται σύντομα στο παλιό ερώτημα αν η χρήση μιας ελληνικής στιλιστικής δημοτικής γλώσσας στη Ρώμη και τις επαρχίες της σημαίνει ότι η ρωμαϊκή τέχνη είναι απλώς συνέχεια της ελληνικής τέχνης (12-15), αλλά γρήγορα στρέφεται στην εθνική ταυτότητα και την κοινωνική θέση των καλλιτεχνών τους εαυτούς τους. Εδώ, οι περιορισμοί του όρου καλλιτέχνης γίνονται γρήγορα σαφείς. Ο Στιούαρτ υποστηρίζει κομψά ότι η κατάσταση είναι σχετική (21). Η χαμηλή γνώμη των καλλιτεχνών που εκφράστηκε στην ελληνική και τη λατινική λογοτεχνία δεν εμπόδισε ζωγράφους, γλύπτες και αρχιτέκτονες να (συχνά επιτυχώς) επιδιώκουν υψηλό βαθμό μέσα στις τοπικές τους κοινότητες (21-28). Αλλά αυτό που ισχύει για τους ‘ καλλιτέχνες ’ ισχύει για όλους τους τεχνίτες και άλλους ‘επαγγελματίες, ’ που έπρεπε να δουλέψουν για το μεροκάματο, όπως αναγνωρίζει ο Stewart (28).

Η κατάσταση των καλλιτεχνών έχει μικρή σημασία για το υπόλοιπο βιβλίο. Αλλά η συζήτηση του Stewart για την εκπαίδευση των καλλιτεχνών και η σχέση με τους πελάτες τους θέτει τη βάση για τα επόμενα κεφάλαια. Όπως στην κλασική ελληνική περίοδο είτε στην Αναγέννηση, οι ρωμαϊκές τέχνες αποκτήθηκαν και μαθεύτηκαν όπως κάθε άλλο επάγγελμα (31). Ως αποτέλεσμα, οι Ρωμαίοι καλλιτέχνες λειτουργούσαν κυρίως με καλά δοκιμασμένα, τυποποιημένα μοτίβα (36-37). Οι προστάτες ή μάλλον οι “ αγοραστές ” και “ πελάτες ” της ρωμαϊκής τέχνης σπάνια έκαναν συγκεκριμένες απαιτήσεις και ήταν, τυπικά, ικανοποιημένοι με το διαθέσιμο ρεπερτόριο. Εξαιτίας αυτού, υποστηρίζει ο Στιούαρτ, η αρχαία τέχνη μάλλον λέει περισσότερα για την κοινωνία που την παρήγαγε παρά για τις συγκεκριμένες προθέσεις ενός προστάτη (37-38).

Αυτή η απομυθοποίηση της παραγωγής ” (38), επιτρέπει στον Στιούαρτ να συζητήσει την τέχνη των ρωμαϊκών σπιτιών και τάφων ως πολιτιστικό φαινόμενο (39-62). Ο Στιούαρτ βασίζεται στην κοινωνική ανάλυση Wallace-Hadrill ’s και Zanker ’ για τα σπίτια της Καμπανίας ως σκηνή για δημόσιες επιχειρήσεις και “ · αυτοπροσώπευση. ” 1 Αλλά είναι ανανεωτικά προσεκτικός όσον αφορά τη χρήση των σπιτιών για την ανασυγκρότηση της κοινωνικής ταυτότητας των ιδιοκτητών τους ή ενοικιαστές και αντιστέκεται “αναγνωστικά ” εσωτερική διακόσμηση ανάλογα (53-54). Όπως και αλλού στο βιβλίο, ο Στιούαρτ επιμένει ότι η ρωμαϊκή κοινωνία ήταν πολύ πιο ρευστή από ό, τι φαίνεται να υποδηλώνει το απατηλά άκαμπτο ρωμαϊκό νομικό σύστημα βασισμένο στην κατάταξη. Η λογοτεχνική μας εικόνα για τη ρωμαϊκή κοινωνία αντικατοπτρίζει μόνο ατελή την κοινωνική πολυπλοκότητα των διαθέσιμων αρχαιολογικών στοιχείων. Πράγματι, πολλά από τα μεγαλύτερα σπίτια στην Καμπανία δεν μπορούν να ταυτιστούν με την κορυφή της ρωμαϊκής κοινωνίας και το κοινωνικό στρώμα που αφορούν τις γραπτές πηγές μας για τη ρωμαϊκή στέγαση (46). Είναι εξίσου προβληματικό να αναζητήσουμε μια συγκεκριμένη γεύση ελεύθερου ανθρώπου που βασίζεται στο Petronius ’ φανταστικό Trimalchio (53-62).

Ωστόσο, υπάρχει κάποια αξιοσημείωτη αλληλεπικάλυψη μεταξύ της αρχαίας λογοτεχνίας και των αρχαιολογικών στοιχείων. Για τον Στιούαρτ, οι παραλληλισμοί μεταξύ Petronius ’ Σατυρική και η εγχώρια τέχνη της Καμπανίας τον κάνει να αναρωτιέται αν αυτό που περιλαμβάνει σε μεγάλο βαθμό την [ρωμαϊκή] τέχνη για εμάς, …η τέχνη των μεσαίων τάξεων στη ρωμαϊκή κοινωνία ” είναι ο κανόνας και όχι μια μάλλον γελοία εξαίρεση ” (62). Αυτή είναι μια προκλητική σκέψη. Αμφισβητεί μεθοδολογίες που χρησιμοποιούν γενικά και μερικές φορές υπερβολικά ανεπαίσθητα πνευματικά προγράμματα για να υφαίνουν μαζί διαφορετικά στοιχεία της διακόσμησης των ρωμαϊκών σπιτιών. Ο Στιούαρτ απορρίπτει ένα τέτοιο πρόγραμμα Bild για την έννοια της συμβατικής και τυχαία αποκτημένης οικιακής διακόσμησης, η οποία θεωρήθηκε κατάλληλη για το σκηνικό της (42-45).

Παρ 'όλα αυτά, η αντιμετώπιση της τοιχογραφίας και των αγαλμάτων του Stewart είναι μερικές φορές πολύ συμβατική. Υποθέτει ότι η μυθολογική τοιχογραφία συνεπάγεται “ μια μορφωμένη εξοικείωση με τις λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές αποδόσεις των ελληνικών μύθων, κάτι που δεν μπορεί παρά να είναι ένα σχόλιο για την κοινωνική θέση του προστάτη (56). ο ιδιοκτήτης του σπιτιού και οι καλεσμένοι του να συμμετάσχουν σε μια περίεργη συζήτηση για αυτές τις ιστορίες.

Ο Stewart χρησιμοποιεί το διάσημο ποίημα του Statius ’ στη βίλα Sorrentine του φίλου του Pollius Felix (Silvae 2, 2) για να δείξει ότι το “art σχεδιάστηκε ως ένα πιο σοβαρό, ενεργό ρόλο στον πνευματικό και πολιτιστικό σχηματισμό του προστάτη. Τα κατάλληλα καλλιτεχνικά στολίδια δεν αντικατοπτρίζουν μόνο την καλλιέργεια και την πολυπλοκότητα του ιδιοκτήτη τους που κάνουν τον άνθρωπο (42-43). Αλλά ο Pollius Felix ανήκε αναμφισβήτητα στην κορυφή της ρωμαϊκής κοινωνίας που ο Στιούαρτ σπάνια βλέπει να αντιπροσωπεύεται στα αρχαιολογικά στοιχεία. Περαιτέρω, ο Statius αναφέρει τα αγάλματα, τους πίνακες ζωγραφικής και τα πορτρέτα των μαντηλιών και των σοφών ( ora ducum ac vatum sapientumque ora priorum) ” φυσικά. Αφιερώνει μόνο τέσσερις γραμμές (Silvae 2, 2 69-72) στη συμβατική διακόσμηση της βίλας Felix ’, αλλά ασχολείται εκτενώς με αυτό που κάνει τη βίλα να ξεχωρίζει: τη θέση του στον κόλπο του Σορέντο και τη μία διάετα διακοσμημένη με πολύτιμο έργο. εύκοπτος.

Για έναν άνδρα στους κύκλους του Felix, (σχεδόν) πέρασε χωρίς να πει ότι ήταν ένας καλλιεργημένος άνθρωπος. Αυτό για το οποίο μιλούσαν οι άνθρωποι ήταν πραγματικά εξαιρετικά δωμάτια όπως το Felix ’s palatial diaeta, ή ορόσημα συλλεκτικά αντικείμενα όπως ο Herakles Epitrapezius του Novius Vindex, στα οποία αφιέρωσαν ποιήματα τόσο ο Statius όσο και ο Martial (Silvae 4, 6 Epigrams 9, 43 και 44) Το Ο Vindex έδειξε το άγαλμά του σε δείπνα, όπως ο Trimalchio καυχιόταν για τα ασημένια κύπελλα του στο Petronius ’ φανταστικό ΣατυρικήΤο Αλλά δεν φαίνεται να υπάρχουν αποδεικτικά στοιχεία που να αποδεικνύουν ότι οι δείπνες μιλούσαν για ζωγραφική τοίχων. Αντ 'αυτού, γνωρίζουμε ότι οι καλεσμένοι στα πομπηιανά δείπνα συχνά χαράζανε γκράφιτι μονομάχων και βενιζέλων στους κομψά βαμμένους τοίχους μεγάλων δωματίων ψυχαγωγίας. 2 Και πράγματι, οι απολαύσεις της αρένας φαίνονται πολύ πιο πιθανό θέμα συνομιλίας μεταξύ των “μίνων τάξεων ” της ρωμαϊκής κοινωνίας από τις έντονες συζητήσεις για την ελληνική τέχνη και ποίηση. Επίσης, η μυθολογική τοιχογραφία δεν περιοριζόταν σε καμία περίπτωση στα δωμάτια ψυχαγωγίας. Στα εργαστήρια στο Magdalensberg στην Καρινθία/Αυστρία, η μυθολογική τοιχογραφία χρησίμευσε ως φόντο για τη ζύγιση και την πώληση τόνων χαλύβδινων αντικειμένων. Τούτου λεχθέντος, είναι, φυσικά, απολύτως πιθανό ότι η μυθολογική τοιχογραφία θα μπορούσε να γίνει το αντικείμενο της συζήτησης. Αλλά το να επικεντρώσουμε το νόημά του σε μια παρουσίαση πολιτισμού είναι πολύ στενό, όπως έδειξαν πρόσφατες εργασίες για την τοιχογραφία της Πομπηίας και τα ρωμαϊκά ψηφιδωτά. 3

Μια σχετική ένσταση έρχεται αντιμέτωπη με την άποψη του Stewart σχετικά με τις μυθολογικές εικόνες στη ρωμαϊκή ταφική τέχνη (62-76). Αφού συζήτησε το ρόλο των τάφων στην κατασκευή της κοινωνικής περσόνας του νεκρού, ασχολείται με τις σαρκοφάγους. Αυτά ήταν κυρίως κλειδωμένα σε ιδιωτική μαυσωλία, προσβάσιμα μόνο σε περιορισμένο κοινό. Και πάλι, ο Stewart υποθέτει στους πελάτες ότι είναι εξοικειωμένοι με τους μύθους που εκπροσωπούνται και υποστηρίζει ότι μίλησαν για τον νεκρό με ερεθιστικούς όρους. ” Σε αυτή την άποψη, η τυποποίηση συνεπάγεται ότι οι προφανώς οικείες ιστορίες ” έγιναν σημαντικές “παραδείγματα, & #8221 σύμφωνα με τις βιβλικές ιστορίες σε χριστιανικές κατακόμβες (75). Υπάρχουν όμως ελάχιστα στοιχεία ότι οι δημοφιλείς μύθοι της σαρκοφάγου ήταν αλληγορικοί. Αν οι Ρωμαίοι ήθελαν αλληγορία, είχαν μια σειρά από προσωποποιήσεις για να κάνουν μια δήλωση για τον νεκρό. Επιπλέον, οι επαγγελματίες που ήταν οι κύριοι πελάτες αυτών των σαρκοφάγων τροποποίησαν τα τυποποιημένα θέματα για να εκφράσουν τα προσωπικά τους συναισθήματα. Αυτό κατέληξε σε κάθε άλλο παρά σε ένα λογικό (ή παραδειγματικό) σχόλιο για τη ζωή του νεκρού.

Για παράδειγμα, όταν ένας Παύας Μύρωνας ανέθεσε μια σαρκοφάγο στη γυναίκα και την οικογένειά του, επέλεξε τον μύθο του Αχιλλέα και της Πενθεσίλειας για να εκφράσει τη συζυγική του αγάπη. Είχε βάλει τα πορτρέτα του ίδιου και της συζύγου του στα σώματα του Αχιλλέα και της βασίλισσας του Αμαζονίου, αντίστοιχα. Φυσικά, είναι πιθανό ότι οι αγοραστές υψηλότερης κοινωνικής κατάταξης (και πιθανώς ανώτερης εκπαίδευσης) είδαν μύθους με τον τρόπο που προτείνει ο Στιούαρτ, αλλά μέχρι στιγμής μόνο μια χούφτα μυθολογικών σαρκοφάγων μπορούν να αποδοθούν σε γερουσιαστές και ιππότες με κάθε βεβαιότητα, ενώ αρκετές δεκάδες άλλοι σχετίζονται με τεχνίτες και άλλους επαγγελματίες. 4 Αν αυτές οι “ μεσαίες τάξεις ” γνώριζαν τους μύθους δεν τους ένοιαζε η λογοτεχνική τους αναπαράσταση.

Το ενδιαφέρον θέμα της σχέσης μεταξύ συμβατικότητας και ιδιαιτερότητας του Stewart επιστρέφει στα κεφάλαια τρία και τέσσερα. Εδώ, ο Στιούαρτ προσφέρει μια λεπτή και σύγχρονη ερμηνεία της πολιτικής και θρησκευτικής τέχνης. Η ανάλυσή του για την καλλιτεχνική διαδικασία απομυθοποιεί αποτελεσματικά τον ρόλο του προστάτη. Η προσεκτική συζήτησή του για την εξουσιοδότηση στη λειτουργία της δημόσιας τέχνης αμφισβητεί την ευρέως διαδεδομένη αντίληψη ότι τα πορτρέτα και τα πολιτικά μνημεία ήταν προπαγάνδα. Σε αντίθεση με τους τάφους, τα δημόσια πορτρέτα και τα μνημεία δεν παραγγέλθηκαν από τους ανθρώπους που μνημόνευσαν. Αντίθετα, ήταν μέρος μιας πολιτικής ανταλλαγής μεταξύ ενός ευεργέτη και των δικαιούχων του/της. Ο Στιούαρτ παίρνει σοβαρά αυτό το τελετουργικό δημόσιου επαίνου και εξηγεί ανάλογα την τυπολογία των πορτρέτων. Τα πορτρέτα δεν ήταν μια προσπάθεια να συλλάβουν μια προσωπικότητα ενός ατόμου, αλλά να εκφράσουν τη δημόσια προσωπικότητά της (91-92). Η προσωπογραφία συνδύασε την προσωπική ομοιότητα με τα εικονικά εικονογραφικά χαρακτηριστικά. Αυτό επέτρεψε στους θεατές να τοποθετήσουν ένα πορτρέτο εντός του πολιτικού, κοινωνικού και πολιτιστικού πλαισίου του. Το ίδιο ισχύει και για τα πολύ συμβατικά σώματα πορτραίτων αγαλμάτων (94-101).

Ο Στιούαρτ χρησιμοποιεί ένα παρόμοιο μοντέλο για δημόσια μνημεία για τον έπαινο των Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Ανατέθηκαν φυσικά, ιδίως από τη Ρωμαϊκή Γερουσία (112-116) και χρησιμοποίησαν τυποποιημένες εικόνες. Αυτή η εστίαση στη συμβατικότητα είναι σύμφωνη με την πιο πρόσφατη εργασία για την πολιτική τέχνη, αλλά, μερικές φορές, ελαχιστοποιεί τις διαφορές μεταξύ μεμονωμένων μνημείων. Για παράδειγμα, οι στήλες του Τραϊανού και του Μάρκου Αυρήλιου δεν διαφέρουν μόνο στο “ ύφος και σύνθεση ” (119) αλλά και στην αφήγηση. Η στήλη του Τραϊανού δίνει έμφαση στα ‘πολιτιστικά ’ επιπτώσεις της ρωμαϊκής κατάκτησης σε μια άγρια ​​και όμως αδάμαστη γη. Η στήλη του Μάρκους Αυρήλιου δοξάζει τη ρωμαϊκή βιαιότητα τιμωρώντας τους ατίθασους Μαρκομάνι. 5 Φυσικά, δεν είναι σαφές εάν ένα αρχαίο κοινό θα είχε αντιληφθεί τη διαφορά. Από ένα πλεονεκτικό σημείο στο έδαφος, η αφήγηση για την ελικοειδή ζωφόρο της στήλης Trajan ’ θα ήταν αδύνατο να ακολουθηθεί και αυτή της στήλης του Marcus Aurelius ’s μόνο οριακά ευκολότερη. Αυτό οδηγεί σε ερωτήσεις σχετικά με τη λήψη, τις οποίες ο Στιούαρτ αντιμετωπίζει κομψά και αποτελεσματικά στο τέλος του κεφαλαίου (123-142).

Το βιβλίο τελειώνει με μια συζήτηση για τη σχέση μεταξύ της νατουραλιστικής ελληνικής τέχνης και άλλων στυλ που χρησιμοποιούνταν παλαιότερα arte popolare (143-166). Ο Στιούαρτ εμπλέκει εν συντομία το επιχείρημα του Hölscher στο “Römische Bildsprache als semantisches System, ” που αποδίδει νόημα σε διαφορετικές στιλιστικές επιλογές, στην ιδέα του “Romanization ” και σε θέματα πολιτιστικής ταυτότητας. Αλλά αυτή η συντομία εγείρει δύσκολα ερωτήματα στην τελευταία του ενότητα για την ateστερη Αρχαιότητα, η οποία ασχολείται κυρίως με την Αψίδα του Κωνσταντίνου. Ο Στιούαρτ ενδιαφέρεται για το ύφος της Κωνσταντινικής ζωφόρου το οποίο θεωρεί παραδειγματικό της περιόδου (167-172). Αλλά θα μπορούσε κανείς να ρωτήσει: είναι η ‘ μη-κλασική ’ αναπαράσταση των στρατιωτών του Μαξέντιου στην Αψίδα του Κωνσταντίνου περισσότερο ‘τυπική ’ της ateστερης Αρχαιότητας από τα κλασικοποιημένα ανάγλυφα της Στήλης του Θεοδοσίου της Κωνσταντινούπολης; Εδώ κάποιος εύχεται να ήταν ο Stewart τόσο «επιλεκτικός» όπως και στα προηγούμενα κεφάλαια και να παρείχε το είδος της σε βάθος ανάλυσης που κάνει αυτό το βιβλίο ευχάριστο να διαβαστεί.

Συνολικά, ο Stewart παρείχε πολύ περισσότερα από μια εξαιρετική περίληψη των τρεχόντων συζητήσεων στη ρωμαϊκή τέχνη και αρχαιολογία. Η περιεκτική και πειστική κριτική του σε δημοφιλείς έννοιες όπως η “propaganda ” θα τονώσει τη συζήτηση για τα επόμενα χρόνια.

1. Wallace-Hadrill, Α. Σπίτια και Κοινωνία στην Πομπηία και στο HerculaneumΤο Princeton (1994), Zanker, P. Pompeii. Δημόσια και ιδιωτική ζωήΤο Cambridge, Mass. (1998)

2. Λάνγκνερ Μ. Antike GraffitizeichnungenΤο Wiesbaden (2001) 100-108.

3. Το πιο σημαντικό Muth S. Erleben von Raum — Leben im Raum: Zur Funktion mythologischer Mosaikbilder in der römisch-kaiserzeitlichen WohnarchitekturΤο Χαϊδελβέργη. (2008) και Lorenz, K. Bilder machen Räume. Mythenbilder στο pompeianischen HäusernΤο Βερολίνο. (2008).

4. Wrede, H. Senatorische Sarkophage Roms: der Beitrag des Senatorenstandes zur römischen Kunst der hohen und späten KaiserzeitvΤο Μάιντς. (2001) 15-16.

5. Πίρσον, Φ. Στυλ και μήνυμα στη στήλη του Μάρκου Αυρήλιου. PBSR 64 (1996) 139-179.


Η θυσία της Πολυξένης στον τάφο του Αχιλλέα, ζωγραφισμένη από τον Giovanni Battista Pittoni the Younger (περ. 1687-1767)

Αυτός ο πίνακας, που δημιουργήθηκε από τον Ιταλό καλλιτέχνη Giovanni Battista Pittoni the Younger (περ. 1687-1767), ήταν εμπνευσμένος από τον τραγικό μύθο της Πολυξένας, μιας Τρώας πριγκίπισσας που αιχμαλωτίστηκε από τους Έλληνες στο τέλος του μυθικού ή θρυλικού Τρωικού Πολέμου. Η Πολυξένα ήταν κόρη του βασιλιά Πρίαμου και της βασίλισσας Εκούμπας της Τροίας και η μεταπολεμική μοίρα της πριγκίπισσας φαινόταν να οδηγεί στο δρόμο της υποδούλωσης. Εκείνη, η μητέρα της και άλλες γυναίκες της Τροίας παρασύρθηκαν στον στόλο των ελληνικών πλοίων, που θα μετέφεραν τους αιχμαλώτους σε νέα περίεργα σπίτια πέρα ​​από το Αιγαίο. Ωστόσο, ο καιρός ήταν δυσμενής για την ιστιοπλοΐα και ο ελληνικός στόλος δεν μπορούσε να βγει στη θάλασσα. Όπως αναφέρεται στην τραγωδία του Ευριπίδη, Εκάβη (παράχθηκε περίπου το 424 π.Χ.), και αιώνες αργότερα στο Μεταμορφώσεις του Ρωμαίου ποιητή, Οβίδιο (περ. 43 π.Χ.- 17 μ.Χ.), ο ανυποχώρητος καιρός λέγεται ότι προκλήθηκε από το φάντασμα του Αχιλλέα, που κρατούσε τους Έλληνες όμηρους μέχρι που τον τίμησαν με θυσία. Οι φαντασματικές απαιτήσεις του Αχιλλέα ήταν πολύ συγκεκριμένες - μόνο η ανθρωποθυσία της Πολυξένας θα τον κατευνάσει και θα τερματίσει τους ανέμους. Οι Έλληνες συμφώνησαν με τους όρους του νεκρού φίλου τους και έστειλαν πολεμιστές να αρπάξουν την Πολυξένη, η οποία ήταν μαζί με τις άλλες αιχμάλωτες γυναίκες στα πλοία. Ο Οβίδιος αφηγήθηκε επιδέξια τη σκηνή:

«Σχισμένη από την αγκαλιά της Εκούμπας - ήταν σχεδόν η μόνη παρηγοριά
η μητέρα της είχε φύγει-η παρθενική κοπέλα έδειξε κουράγιο
ξεπερνώντας μια γυναίκα, καθώς οι φύλακες την οδήγησαν στο ανάχωμα του ήρωα
να τοποθετηθεί στον τάφο του ως θύμα. Μια φορά μπροστά στο μοιραίο
αλλάξει, συνειδητοποίησε ότι η ιεροτελεστία προοριζόταν για αυτήν,
αλλά ποτέ δεν ξέχασε ποια ήταν. Όταν είδε τον Νεοπτόλεμο να περιμένει,
ξίφος στο χέρι, με τα μάτια του καρφωμένα επίμονα μόνα της,
του είπε: «Πάρε το ευγενές μου αίμα και μην αργείς άλλο».
(Οβίδιος, Μεταμορφώσεις, 13.449-457)

Αυτή η περιγραφή της Πολυξένας που οδηγείται στον τάφο του Αχιλλέα για θυσία είναι αυτό που ο Τζιοβάνι Μπατίστα Πιτόνι ο Νεότερος ξαναδημιούργησε στον παραπάνω πίνακα.Σύμφωνα και με τις δύο εκδοχές του μύθου, την προηγούμενη ελληνική έκδοση του Ευριπίδη και τη μεταγενέστερη ρωμαϊκή αφήγηση του Οβιδίου, η Πολυξένα εντυπωσίασε πολύ τους Έλληνες με το θάρρος της μπροστά στον θάνατο, γιατί δεν αγωνίστηκε και δεν χρειαζόταν να τη συγκρατήσουν. Στην απεικόνιση της Τρώας πριγκίπισσας, ο Giovanni Battista Pittoni φαίνεται να ακολουθεί την περιγραφή του Οβιδίου, γιατί Μεταμορφώσεις και στον πίνακα της Πολυξένας «διατήρησε την παρθενική της αρετή, διευθετώντας τα ρούχα της για να καλύψει τα μέρη που δεν πρέπει να βλέπουν τα μάτια των ανδρών» (Μεταμορφώσεις, 13.479-480), ενώ ο Ευριπίδης ισχυρίστηκε ότι η Πολυξένα «πήρε τη ρόμπα της και την έσκισε από τον ώμο στη μέση, επιδεικνύοντας μια έκθεση στήθους και στήθους ως άγαλμα» (Ευριπίδης, Εκάβη, περίπου γραμμή 560).


Ο ζωγράφος της Πενθεσίλειας

Ο ζωγράφος της Πενθεσίλειας, που δραστηριοποιήθηκε μεταξύ 470 και 450 π.Χ. στην Αθήνα, ονομάστηκε από ένα ερυθρόμορφο αγγείο που απεικονίζει τη δολοφονία της Πενθεσίλειας από τον Αχιλλέα. Χρησιμοποιώντας το στυλ ζωγραφικής εκείνου του αγγείου, ο κλασικιστής John Beazley απέδωσε 177 γνωστά αγγεία στον ζωγράφο. Το έργο του έχει βρεθεί σε κύπελλα, σκύφους, κανθαροί και μπομπίνες (ή πιθανώς γιόιο).

Το έργο του χαρακτηρίζεται από μεγάλες φιγούρες που γεμίζουν χώρο, η στάση των οποίων είναι συχνά λυγισμένη έτσι ώστε να τους επιτρέπει να ταιριάζουν σε ένα σκάφος. Για τον ίδιο λόγο, η διακοσμητική διακόσμηση γύρω από τις άκρες είναι συχνά πολύ στενή. Τα έργα του χαρακτηρίζονται επίσης από το ότι είναι πολύχρωμα, επιτρέποντας αρκετές ενδιάμεσες αποχρώσεις. Εκτός από το σκούρο κοραλί κόκκινο και το συνηθισμένο ανοιχτό κόκκινο, χρησιμοποίησε επίσης τόνους καφέ, κίτρινου, κίτρινου-λευκού και χρυσού. Οι φιγούρες του είναι ζωγραφισμένες εκπληκτικά σχολαστικά με κάθε λεπτομέρεια.

Στα έργα του Penthesilea Painter κυριαρχούν οι απεικονίσεις αγοριών και νέων που ασχολούνται με αθλητική δραστηριότητα, σκηνές διδασκαλίας, όπλα και πανοπλίες, καθώς και σκηνές ανθρώπων που μιλούν με άλογα. Ενώ ζωγράφισε το περιστασιακό μυθολογικό μοτίβο, είναι τόσο σπάνια που θα πρέπει να θεωρούνται εξαίρεση μεταξύ του έργου του. Καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του, σκηνές από την καθημερινή ζωή κερδίζουν ένα ολοένα και κυρίαρχο μερίδιο των πινάκων του.


Ο Αχιλλέας ανάμεσα στις κόρες του Λυκομήδη

Με τον εντυπωσιακό φωτισμό και τις φιγούρες ανάγλυφες, Ο Αχιλλέας ανάμεσα στις κόρες του Λυκομήδη καταδεικνύει τη στιλιστική συγγένεια του Pietro Paolini & rsquos με τον Caravaggio και τους οπαδούς του, στους οποίους εκτέθηκε νωρίς στην καριέρα του. Ωστόσο, η ασυνήθιστη θεματολογία και η σκηνοθεσία της υποδηλώνουν ότι σφυρηλάτησε επίσης σχέσεις μεταξύ του πίνακα και του μυθολογικού περιεχομένου, του μπαρόκ θεάτρου και των πρώτων σύγχρονων πεποιθήσεων που σχετίζονται με το φύλο, το φύλο και την ταυτότητα. Ο πίνακας απεικονίζει ένα επεισόδιο που περιγράφεται στο ημιτελές έπος, Το Αχιλλείδ, από τον Ρωμαίο ποιητή του 1ου αιώνα Στάτιο. 1 Σε μια προσπάθεια να αποτρέψει τον θάνατο του γιου της στη μάχη, η μητέρα του Αχιλλέα και rsquo Thetis τον εμπιστεύτηκε στον Βασιλιά Λυκομήδη στο νησί της Σκύρου, όπου ανέλαβε την ταυτότητα μιας από τις κόρες του Βασιλιά & rsquos. Ο Οδυσσέας, σκοπεύοντας να επιστρατεύσει τον Αχιλλέα να πολεμήσει στην Τροία, έδωσε δώρα από κοσμήματα και άλλα κοσμήματα στο νοικοκυριό του King & rsquos, μαζί με ένα σπαθί και ασπίδα. Εδώ, ο Παολίνι απεικονίζει τον Αχιλλέα ως μια όμορφη νεαρή γυναίκα με κόκκινο φόρεμα, με την πλάτη και τους ώμους του φωτισμένους. Ο πίνακας δείχνει τη στιγμή της ανακάλυψης όταν ο Αχιλλέας πιάνει τα όπλα, αποκαλύπτοντας την πραγματική του ταυτότητα.

Γεννημένος στη Λούκα το 1603 σε μια από τις παλιές και αξιόλογες οικογένειες της πόλης, ο Παολίνι άφησε λίγα σύγχρονα αρχεία για τη ζωή και το έργο του. 2 Σύμφωνα με τον πρώην βιογράφο του, Filippo Baldinucci (1625 & ndash1696), μετακόμισε στη Ρώμη το 1619 για να σπουδάσει κλασικά και αναγεννησιακά αριστουργήματα και εξελίξεις στη σύγχρονη ζωγραφική. Σύντομα δέχθηκε την επιρροή του Καραβαγέζου ζωγράφου Angelo Caroselli (1585 & ndash1652) και εντάχθηκε στον κύκλο Ιταλών και Βορειοηπειρωτών καλλιτεχνών, όπως ο Bartolomeo Manfredi, ο Valentin de Boulogne και ο Simon Vouet, οι οποίοι είχαν υιοθετήσει πτυχές της διακριτικής προσέγγισης του Caravaggio & rsquos, δημιουργώντας φωτογραφίες γκαλερί για τη ρωμαϊκή αριστοκρατία και το Παπικό δικαστήριο. 3 Στις αρχές της δεκαετίας του 1630, μετά τον θάνατο των γονιών του, ο Paolini επέστρεψε στη Lucca για το υπόλοιπο της μακράς καριέρας του, και εκείνη την περίοδο οι πίνακές του αρχίζουν να δείχνουν σαφή στοιχεία άμεσης έκθεσης στη βενετσιάνικη ζωγραφική. Του Μαρτύριο Sant & rsquoAndrea (περίπου 1637, Lucca, Chiesa di San Michele στο Foro), για παράδειγμα, ενσωματώνει ένα κλασικό σκηνικό και τα ζεστά, ατμοσφαιρικά χρώματα της Veronese. 4

Ο παρών πίνακας αναδεικνύει έντονες τυπικές ομοιότητες με αρκετές εικόνες του Paolini & rsquos που αντικατοπτρίζουν την επιρροή των στιλισμάτων Caravaggio & rsquos tenebrist, όπως Βακχική Συναυλία (περίπου 1625 & ndash30, Μουσείο Τέχνης του Ντάλας) (εικ. 1) και Συναυλία μουσικών και τραγουδιστών (περίπου 1625, Παρίσι, Μουσείο Λούβρου) (εικ. 2). Όπως και σε αυτές τις συνθέσεις, ο Paolini παρουσιάζει μια σειρά από μορφές και αντικείμενα ανάγλυφα. Το φως φωτίζει τα πρόσωπα, τα χέρια και την επιφάνεια των αντικειμένων, αποτυπώνοντας ζωντανά το επεισόδιο και την κορυφαία στιγμή, όταν ο Οδυσσέας αναγνωρίζει τον Αχιλλέα και ο Αχιλλέας, τα μάτια καρφωμένα στο σπαθί, αναγνωρίζει τη μοίρα του. Η Anna Ottani, η οποία απέδωσε τον πίνακα στον Paolini, τον τοποθέτησε σε ένα σημείο καμπής στην καριέρα του Paolini & rsquos, σημειώνοντας τις τάσεις του Caravaggio (ο τρόπος με τον οποίο το φως προσδιορίζει και λιμνάζει πάνω από τα πρόσωπα), αλλά και μια πιο επεκτατική προσέγγιση των χαρακτηριστικών του χώρου. από τους μεταγενέστερους πίνακές του. 5 Πράγματι, το φόρεμα του Αχιλλέα & rsquo αναδύεται στο πίσω μέρος, σαν να μετακινείται στην εικόνα έξω από το κάδρο και ο πίσω τοίχος δίνει τη θέση του σε έναν προθάλαμο, όπου τρεις επιπλέον φιγούρες φαίνονται τόσο μέρος όσο και ξεχωριστές από τη σκηνή που εκτυλίσσονται στο σε πρώτο πλάνο. Ο πίνακας μπορεί να χρονολογείται από την παραμονή του Paolini & rsquos στη Ρώμη ή στα χρόνια που ακολούθησαν, όταν η επιρροή των Caravaggistis ήταν ακόμα ισχυρή, αλλά πειραματιζόταν με νέα επίσημα ιδιώματα. 6

Η θεματολογία του παρόντος πίνακα ήταν ασυνήθιστη στην ιταλική ζωγραφική στις αρχές του 17ου αιώνα και οι οπτικές ή κειμενικές πηγές στις οποίες μπορεί να αναφέρθηκε ο Παολίνι δεν είναι τεκμηριωμένες. Ωστόσο, η προσέγγιση Paolini & rsquos μπορεί να έχει διαμορφωθεί σε λογοτεχνικούς και επιστημονικούς κύκλους στη Ρώμη, τη Λούκα και τη Βενετία. Σε ένα από τα λίγα ίχνη ντοκιμαντέρ της εποχής του Paolini & rsquos στη Ρώμη, ο συλλέκτης τέχνης και συγγραφέας Giulio Mancini (1559 & ndash1630) δήλωσε ότι ο Paolini & ldquoveniva tirato dal diletto delle matematiche, musica και poesia& rdquo (& ήταν ελκυστική από τα μαθηματικά, τη μουσική και την ποίηση & rdquo) υποδηλώνοντας μια μεγάλη πνευματική και λογοτεχνική περιέργεια. 7 Είχε μια ισόβια φιλία με τη διάσημη ποιήτρια της Λούκας, Ισαμπέτα Κορέλια (πριν από το 1605 & ndash;), η οποία έγραψε σχεδόν δύο ντουζίνα ποιήματα που υμνούσαν τους πίνακες του Paolini & rsquos. Και ο Paolini και η Coreglia φαίνεται ότι διατηρούσαν φιλία με τον συγγραφέα Michelangelo Torcigliani (1618 & ndash1679), ο οποίος, όπως και ο Paolini, κατάγονταν από τη Lucca και σπούδαζαν στη Ρώμη, και στη συνέχεια έγινε επιτυχημένος λιμπρετίστας στη Βενετία. 8 Δεδομένου αυτού του δικτύου συνεργατών, η εξέταση της λογοτεχνίας και του θεάτρου σε αυτήν την περίοδο ρίχνει φως στις εικονογραφικές επιλογές του Paolini & rsquos και πώς ο πίνακας θα είχε γίνει κατανοητός από τους σύγχρονους θεατές.

Η ιστορία του Αχιλλέα στο νησί της Σκύρου είχε αυξανόμενο ενδιαφέρον για το κοινό στις αρχές του 17ου αιώνα. Δεν αποτελεί μέρος της αρχικής ομηρικής έκδοσης του θρύλου, περιγράφεται σε μια σειρά από αρχαία και πρώιμα σύγχρονα κείμενα, συμπεριλαμβανομένου του Statius, του Φιλόστρατου του νεότερου και του Natale Conti & rsquos Mythologiae (δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στη Βενετία το 1567). 9 Ο Στάτιος προσέφερε τον πιο λεπτομερή απολογισμό, περιγράφοντας την άφιξη του Οδυσσέα στην αυλή του Βασιλιά & rsquos, τη βραδινή διασκέδαση και το τέχνασμα που χρησιμοποιήθηκε για να ωθήσει τον Αχιλλέα να ρίξει τη μεταμφίεσή του και νέες εκδόσεις Το Αχιλλείδ, μαζί με σχόλια, δημοσιεύθηκαν στην Αμβέρσα (1595), στο Λέιντεν (1616) και στο Παρίσι (1601 και 1618). 10 Καθώς το κείμενο έγινε πιο διαθέσιμο, το θέμα ασχολήθηκε όλο και περισσότερο από Ευρωπαίους ζωγράφους. Μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων παραδειγμάτων πριν από την εικόνα του Paolini & rsquos ήταν Ανακαλύφθηκε ο Αχιλλέας από τον Οδυσσέα και τον Διομήδη (1618/19, Μαδρίτη, Μουσείο Prado) από το εργαστήριο του Peter Paul Rubens, ζωγραφισμένο κυρίως από τον τότε μαθητή του Anthony van Dyck 11 (εικ. 3). Ο πίνακας απεικονίζει μια ελαφρώς μεταγενέστερη στιγμή, μια κατάλληλη για τις Rubens & rsquos ενεργητικές και ρευστές συνθέσεις, όταν ο Αχιλλέας πηδά με το σπαθί στο χέρι και ο Οδυσσέας τον πιάνει από το χέρι. Ο πίνακας εμποτίζει τη στιγμή με μια μυθική μεγαλοπρέπεια: Το παλάτι Lycomedes & rsquo απεικονίζεται ως κλασική στοά, με περίτεχνους παραστάδες, στήλες και κιονόκρανα, και η ηρωική στάση του Αχιλλέα & rsquos, τα χέρια υψωμένα, φαίνεται να είναι πρότυπα του περίφημου Tazza Farnese. 12

Ενώ η διατύπωση του Paolini & rsquos είναι ριζικά διαφορετική, υπάρχουν ηχώ του Statius στις εικόνες του, που υποδηλώνουν πιθανή εξοικείωση με το κλασικό κείμενο: Ο Αχιλλέας & η ισχυρή λαβή (τα δάχτυλά του είναι έντονα καθορισμένα και φωτισμένα) προκαλεί τη στιγμή που, όταν αποκαλύφθηκε η ταυτότητά του, & τα χέρια του κατάπιναν ασπίδα και το δόρυ. & rdquo 13 Και το κατακόκκινο περίβλημα της ασπίδας & rsquos θυμάται πώς το περιέγραψε ο Στάτιους, λάμποντας κόκκινο με & φωτίζει τους άγριους λεκέδες του πολέμου. & rdquo 14 Αλλά το σκηνικό δεν υποδηλώνει το μυθικό δράμα του επικού Statius & rsquos, αλλά το δράμα με τη θεατρική έννοια. Οι φιγούρες Paolini & rsquos καταλαμβάνουν αυτό που φαίνεται σαν σκηνή ή σκηνικό, με ένα απλό ξύλινο τραπέζι και ατίθασους τοίχους. Πίσω από τις κύριες φιγούρες, μια κόκκινη κουρτίνα τραβιέται προς τα πίσω για να αποκαλύψει μια τριάδα των θυγατέρων King & rsquos, μία από τις οποίες φοράει μάσκα του τύπου που φορούν οι ερμηνευτές. Όπως έχει προτείνει η Άννα Οτάνη, ο πίνακας δεν φαίνεται να απεικονίζει μια μυθολογική σκηνή καθεαυτο, αλλά αντ 'αυτού ένα & ldquogarbata commedia& rdquo (& ldquogentle comedy & rdquo) που παίζεται σε ένα μικρό μπαρόκ θέατρο. 15

Όταν ο Παολίνι δημιούργησε τον παρόντα πίνακα, η ιστορία του Ο Αχιλλέας στη Σκύρο είχε αναδειχθεί ως ένα δημοφιλές θέμα στο θέατρο και την όπερα, και η μεταμφίεση του Αχιλλέα & rsquos που κάμψε το φύλο πήρε το επίκεντρο. Σε μια από τις πρώτες παραγωγές, οι Tirso de Molina & rsquos παίζουν, Ελ Ακουίλς (1612), βασισμένη εν μέρει στον λογαριασμό Statius & rsquos, μια γυναίκα ηθοποιός έπαιξε το ρόλο του Αχιλλέα ντυμένη με ψηλοτάκουνα για κωμικό αποτέλεσμα. 16 Μια βενετσιάνικη όπερα βασισμένη στην ιστορία, La Finta Pazza, (με λιμπρέτο του Giulio Strozzi) έκανε το ντεμπούτο του στο Teatro Novissimo το 1641 με μεγάλη απήχηση (η πρώτη παράσταση στο πρώτο θέατρο αφιερωμένο ειδικά στην όπερα) και έγινε μία από τις πιο δημοφιλείς όπερες του δέκατου έβδομου αιώνα, που ανακαινίστηκε σε πόλεις πάνω και κάτω την ιταλική χερσόνησο. Το κοινό ενθουσιάστηκε λιγότερο με τον ηρωισμό του Αχιλλέα & rsquo παρά με τον τραβεστικισμό του, που προκλήθηκε εν μέρει από πολύ πραγματικές αγωνίες για τα βιολογικά και κοινωνικά συστατικά του φύλου. Στη σκηνή, ο Αχιλλέας απολάμβανε στη ρευστότητα του φύλου του: «Ω γλυκιά αλλαγή της φύσης», όπως διακήρυξε, & ldquoa γυναίκα που μεταμορφώνεται σε άντρα, ένας άντρας αλλάζει σε γυναίκα και κολακεύει πόσοι από εσάς ζηλεύουν την κατάστασή μου. κορίτσι. & rdquo 17

Η δημοτικότητα της ιστορίας στο θέατρο και την όπερα εγείρει ενδιαφέροντα ερωτήματα σχετικά με τη ζωγραφική του Paolini & rsquos, όπως η αξιοσημείωτη συμπερίληψη καθρεφτών στα δώρα του Οδυσσέα και του rsquos. Το πρώτο είναι προσαρτημένο στο εσωτερικό της θήκης χτένας στο τραπέζι και το δεύτερο, στα χέρια της νεαρής γυναίκας πίσω από την κουρτίνα, η οποία φαίνεται να θαυμάζει τη δική της αντανάκλαση. Μια νεαρή γυναίκα με καθρέφτη συμβόλιζε τυπικά τη ματαιοδοξία ή την αλήθεια, αλλά εδώ, το γεγονός ότι φορά μάσκα και ndash τόσο ως πριγκίπισσα όσο και ως ερμηνεύτρια & ndash φαίνεται να αμφισβητεί σιωπηρά αν μπορεί να πιστευτεί η εμφάνιση και η ταυτότητα. Ενδέχεται να εντοπίσουμε έναν τρίτο καθρέφτη, συνθετικά, σε ευθύγραμμο σχήμα που δημιουργήθηκε από τη λεπίδα και τη λαβή του σπαθιού του Αχιλλέα & rsquo, ο οποίος φαίνεται να πλαισιώνει την κόρη που αντιμετωπίζει. Αντί να αναγνωρίσει αυτόν τον καθρέφτη και την αντανακλασμένη εικόνα, ο Αχιλλέας στρέφει τα μάτια του στο όπλο στο χέρι του, το πρώτο στοιχείο για την επικείμενη αλλαγή του φύλου.

Τα κοσμήματα, τα δώρα και τα ρούχα που εμφανίζονται τόσο έντονα στον πίνακα Paolini & rsquos έπαιξαν επίσης ρόλο στις σύγχρονες ανησυχίες για το φύλο και την ταυτότητα. Εκτός από τους καθρέφτες και τις χτένες, η λίστα δώρων Paolini & rsquos περιλαμβάνει δαχτυλίδια και μαργαριτάρια, καθώς και μια κόκκινη κορδέλα που μια από τις κόρες της Lycomedes & rsquo έχει ήδη δέσει στα μαλλιά της. Μεταξύ των έντονων συζητήσεων σχετικά με τη διάκριση μεταξύ ανδρών και γυναικών στην Ιταλία του δέκατου έβδομου αιώνα ήταν η ιδέα ότι τα πολυτελή ρούχα και κοσμήματα θα μπορούσαν να αποσταθεροποιήσουν τη σεξουαλική ταυτότητα, ότι το να φορέσεις ένα γυναικείο φόρεμα θα γίνει, στην ουσία, γυναίκα. Στη Βενετία, οι άνδρες που φορούσαν έντονα ρούχα συγκρίθηκαν ρητά & ndash και συχνά επικριτικά & ndash με τον Αχιλλέα κατά τη διάρκεια του επεισοδίου του ως γυναίκας στη Σκύρο. 18 Ενώ πολλά για τη διαδικασία και την προστασία του Paolini & rsquos είναι άγνωστα, ο πίνακας περιέχει ελκυστικές οπτικές ενδείξεις σχετικά με μια πλούσια πολυεπίπεδη διερεύνηση των δεσμών μεταξύ του πραγματικού και του φανταστικού, της παρουσίασης και της παράστασης και του κλασικού και σύγχρονου κόσμου. Η περίπλοκη εικονογραφία και η σκηνοθεσία στο Ο Αχιλλέας ανάμεσα στις κόρες του Λυκομήδη μιλήστε για τη βύθισή του σε ένα εξελιγμένο περιβάλλον, και σε ένα τέτοιο θέμα που βρήκε οπτική έκφραση.

  1. Η ανακάλυψη του Αχιλλέα από τον Οδυσσέα και τις κόρες του Λυκομήδη εμφανίζεται στο Στάτιο, Αχιλλείδ, 1: 675-960. ↩
  2. Έπαινος ως & ldquopittore di gran bizzaria, e di nobile invenzione& rdquo (& ldquoa ζωγράφος του παράξενου, και της ευγενούς εφεύρεσης & rdquo) από τον πρώην ιστορικό τέχνης Filippo Baldinucci (1625 & ndash1696), ο Paolini σπάνια υπέγραφε και χρονολογούσε τα έργα του, γεγονός που παρουσιάζει προκλήσεις κατά τη μελέτη των πινάκων του. Οι ιστορίες της καριέρας του δόθηκαν από δύο πρώτους βιογράφους, τον Filippo Baldinucci (1625 & ndash1696) και τον Giacomo Sardini (1750 & ndash1811), των οποίων οι σημειώσεις για τον Paolini δημοσιεύθηκαν μετά θάνατον από τον Tommaso Trenta το 1822. Tommaso Trenta, Notizie di pittori, scultori e architetti lucchesi & hellip, σε Memorie e documenti per servire all & rsquoistoria del Ducato di Lucca, VIII, Lucca 1822, σελ. 136-143. Για τον πιο ολοκληρωμένο απολογισμό της πρώιμης κατάρτισης Paolini & rsquos, των επαγγελματικών ενώσεων και της υφολογικής ανάπτυξης, βλ. Patrizia Giusti Maccari, Pietro Paolini, pittore Lucchese (Lucca: Maria Pacini Fazzi editore, 1987). Δείτε επίσης Anna Ottani, & ldquoPer un caravaggesco Toscana: Pietro Paolini (1603 & ndash1681), & rdquo Arte antica e moderna 21 (Ιανουάριος/Μάρτιος 1963), σελ. 19-35 Anna Ottani, & ldquoIntegrazioni al catalogo del Paolini, & rdquo Arte antica e moderna 30 (Απρίλιος/Ιούνιος 1965), σελ. 181-187. ↩
  3. Ο Caroselli ήταν & ldquocaravaggesco di Educazione& rdquo (& ldquoCaravaggesque by education & rdquo) σύμφωνα με τον L.A. Lanzi, Storia pittorica della Italia, I, Bassano, 1795 & ndash1796, σελ. 237. ↩
  4. Σύμφωνα με τον ζωγράφο της Τοσκάνης Antonio Franchi (1638 & ndash1709), ο Paolini ίδρυσε ένα & ldquoaccademia del nudo& rdquo το 1652, και η διδασκαλία του για μια νέα γενιά ζωγράφων Lucchese συνέβαλε στην πρόκληση της διάκρισης του σώματος των έργων του. Για μια πρόσφατη επισκόπηση της ζωής και του έργου Paolini & rsquos, συμπεριλαμβανομένης βιβλιογραφίας και πηγών ντοκιμαντέρ, βλ. Elisabetta Giffi, & ldquoPietro Paolini, & rdquo Dizionario Biografico degli italiani, τόμος 81, 2014, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico) (πρόσβαση 2 Σεπτεμβρίου 2020). ↩
  5. Ottani 1965 (σημ. 2), σελ. 184. Στη μονογραφία της για τον Παολίνι, η Patrizia Giusti Maccari χαρακτήρισε επίσης τον πίνακα ως μια προσπάθεια πειραματισμού με νέες στιλιστικές και συνθετικές δυνατότητες. Σημείωσε την αντίθεση μεταξύ της μελαγχολικής ατμόσφαιρας της σκηνής και των πληθωρικών κόκκινων πτυχώσεων της κουρτίνας και του ρούχου Achilles & rsquo, αρέσει στο τελευταίο με τα στιλ του Pietro Cortona. Giusti Maccari 1987 (σημ. 2), σελ. 64. ↩
  6. Η Elisabetta Giffi περιγράφει τον πίνακα ότι εκθέτει ένα & ldquoimpegno caravaggesco& rdquo (& ldquoCaravaggesque δέσμευση & rdquo) αλλά δεν το χρονολογεί στα ρωμαϊκά του χρόνια συγκεκριμένα. Giffi, & ldquoPietro Paolini, & rdquo Dizionario biografico degli italiani 81 (2014), πρόσβαση 1 Σεπτεμβρίου 2020, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico)/↩
  7. Τζούλιο Μαντσίνι, Considerazioni sulla pittura, επιμ. A Marucchi (Roma 1956), τόμος 1, σελ. 256.
  8. Για τη σχέση Paolini & rsquos με τους Coreglia και Torcigliani, δείτε Eva Struhal, & ldquoPittura e Poesia a Lucca nel Seicento, il Caso di Pietro Paolini, & rdquo in Lucca cittá d & rsquoarte e i suoi archive opera d & rsquoarte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento (2001), σελ. 389-404. ↩
  9. Για τις πηγές του θρύλου του Αχιλλέα και την πρώιμη σύγχρονη ιστορία δημοσίευσής του, δείτε Richard B. K. McLanathan, & ldquo & lsquoAchilles on Skyros & rsquo by Nicolas Poussin, & rdquo Δελτίο Μουσείου Καλών Τεχνών 45, όχι 259 (Φεβρουάριος, 1947), σελ. 4-11. ↩
  10. Για την πρώιμη σύγχρονη υποδοχή του Statius, συμπεριλαμβανομένου του άλλου σωζόμενου έπους του, The Thebaid, βλ. Valéry Berlincourt, & ldquoThe Early Modern Thebaid, & rdquo στο William J. Dominik, C.E. Newlands and K. Gervais, eds., Brill & rsquos Companion to Statius (Leiden and Boston: Brill, 2015), σελ. 543-561. ↩
  11. Δείτε τον Αλεχάντρο Βεργκάρα, & ldquoΑκάλυψε ο Αχιλλέας από τον Οδυσσέα και τον Διομήδη, & rdquo στο The Young Van Dyck, εξ. Γάτα. (Μαδρίτη: Museo Nacional del Prado, 2012), σελ. 241-245. ↩
  12. Vergara 2012 (σημ. 11), σελ. 241. ↩
  13. Statius, Αχιλλείδ, 1: 874-885. ↩
  14. Statius, Αχιλλείδ, 1: 841-865. ↩
  15. Ottani 1965 (σημ. 2), σελ. 184. Ο Παολίνι φαίνεται να απολάμβανε τη μίξη του αλληγορικού και μυθολογικού με το πραγματικό και το παραστατικό. Έχει υποστηριχθεί ότι η δική του Βακχική Συναυλία (εικ. 1), με την περίεργη μπάντα μουσικών, συμπεριλαμβανομένου ενός νεαρού Βάκκου, σταφυλιών στα μαλλιά του και παίζοντας τις πιπεριές, απεικονίζει μουσικούς με φορεσιά που παίζουν σε έναν εξωφρενικό ρωμαϊκό γάμο. Andrea Bayer, & ldquoBacchic Concert, & rdquo στο Keith Christiansen, εκδ. A Caravaggio Ανακαλύφθηκε ξανά: Ο παίκτης του λαούτου (Νέα Υόρκη: Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, 1990), κατ. όχι. 14, σελ., 72-73. Βλέπε επίσης Bonnie Pitman, εκδ. & ldquoBacchic Concert,& rdquo στο Μουσείο Τέχνης Ντάλας: Ένας οδηγός για τη συλλογή (New Haven, CT: Yale University Press, 2012), σελ. 150. ↩
  16. Anita K. Stoll, & ldquoAchilles: Gender Ambiguity and Destiny in Golden Age Drama, & rdquo in Frederick A. de Armas, ed., Μια Χρυσή Εποχή σταυρωμένη από το αστέρι: ο μύθος και η ισπανική κωμωδία (Lewisburg: Bucknell University Press, 1998), σελ. 114-116. ↩
  17. & ldquoDolce cambio di Natura, / Donna in huomo trasformarsi, / Huomo in donna tramutarsi, / Variar nome e figura / & hellip. Quanti invidiano il mio stato, / Per far l & rsquohumo e la donzella? & Rdquo Όπως παρατίθεται στο Έλεν Ρόζαντ, Όπερα στη Βενετία του δέκατου έβδομου αιώνα: Η δημιουργία ενός είδους (University of California Press, 2007), σελ. 20. Δείτε επίσης Peter J. Heslin, The Transvestite Achilles: Gender and Genre in Statius & rsquo Acchilleid (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), σελ. 3-7. ↩
  18. Wendy Heller, Εμβλήματα Ευγλωττίας: Όπερα και Γυναίκες & rsquos Voices στη Βενετία του 17ου αιώνα (Berkeley: University of California Press, 2003), σελ. 70, fn. 109.

Το κείμενο σε αυτήν τη σελίδα έχει άδεια βάσει διεθνούς άδειας Creative Commons Attribution 4.0, εκτός εάν αναφέρεται διαφορετικά. Εξαιρούνται εικόνες και άλλα μέσα.

Το J. Paul Getty Trust
& copyJ. Paul Getty Trust | Πολιτική απορρήτου | Όροι Χρήσης | Επικοινωνήστε μαζί μας


Η Ασπίδα του Αινεία: Μνήμη και Ιστορία στην «Αινειάδα» του Βιργιλίου

Η “Aeneid ” ήταν δυνατή μόνο επειδή ο ρωμαϊκός λαός είχε τη μνήμη και τη συνείδηση ​​για να το καταστήσει δυνατό. Στο χέρι μας είναι να διασφαλίσουμε ότι η καλή μνήμη δεν θα στεγνώσει. Χωρίς αυτό, το “Aeneid ” θα περάσει στον σκουπιδοτενεκέ της ιστορίας όπως τα πτώματα του Πρίαμου και του Πομπήιου.

Η μεγαλύτερη εικόνα του Virgil's Αινειάδα είναι η ασπίδα που σφυρηλατήθηκε από τον θεό Βούλκαν στο όγδοο βιβλίο της περιπέτειας του Αινεία στις «Λαβινικές ακτές και ιταλικό έδαφος». Ο Βιργίλιος αποτίει φόρο τιμής στον Όμηρο, τον αφέντη και μέντορά του, ο οποίος περιγράφει επίσης μια μεγάλη εικόνα σε μια ασπίδα που σφυρηλατήθηκε από τους θεούς για τον Αχιλλέα. Αλλά εκεί που η ασπίδα του Αχιλλέα είναι γεμάτη με τις εικόνες του μύθου και της παθολογίας, η ασπίδα του Αινεία είναι γεμάτη με το θέαμα της ιστορίας και του θριάμβου. Στις δύο ασπίδες από τους δύο ποιητές, βλέπουμε την υπέρβαση του μύθου και της παθολογίας με ιστορική μνήμη.

Η ποίηση ως μέσο για την ιστορία είναι ουσιαστικά ρωμαϊκή και αποτελεί τη διαρκή εφεύρεση του Βιργίλιου. Οι Έλληνες είχαν ποίηση και ο Όμηρος έγραφε ποίηση. Αλλά το έπος του Ομήρου δεν είναι γεμάτο με τη μνήμη της ιστορίας όπως του Βιργίλιου Αινειάδα, και η ελληνική ποίηση δεν βασίζεται στην προσφυγή στην ιστορία για να προχωρήσει την ιστορία όπως αυτή του Βιργίλιου Αινειάδα κάνει. ο Αινειάδα, από πολλές απόψεις, έχει αυτογνωσία για την ιστορία. Ακόμη και οι υποτιθέμενες μυθολογικές ιστορίες που βρίσκονται στην καρδιά του έπους είναι γεμάτες με εικόνες της ρωμαϊκής μνήμης και προκαθορίζουν τη μνήμη της ρωμαϊκής ιστορίας.

Όταν ο Αινείας φτάνει στη γη στα ασφαλή λιμάνια της Καρχηδόνας και γνωρίζεται με την ερωτικά φορτισμένη και ηδονική βασίλισσα της γης, τη Διδώ, την ηρεμεί με τη φωνή του για να διηγηθεί την καταστροφή της Τροίας. Όταν ο Αινείας κλαίει για τον Πρίαμο, «[ο] μονάρχης που κάποτε είχε κυριαρχήσει σε όλο του το μεγαλείο στα πολλά εδάφη της Ασίας, τις πολλές φυλές της Ασίας. Ένας ισχυρός κορμός που βρίσκεται στην ακτή. Το κεφάλι έσβησε από τους ώμους. Ένα πτώμα χωρίς όνομα »(2.688-692) Ο Βιργίλιος υποστηρίζει εικόνες και μνήμη του Πομπήιου περιγράφοντας την τραγική μοίρα του βασιλιά της Τροίας. Όπως λέει ο μεγάλος κλασικιστής Μπέρναρντ Νοξ, «Κάθε Ρωμαίος που διάβαζε αυτές τις γραμμές τα χρόνια μετά τη δημοσίευση του ποιήματος του Βιργίλιου ή τους άκουγε να απαγγέλλονται, θα θυμόταν αμέσως έναν πραγματικό και πρόσφατο ηγεμόνα στα« πολλά εδάφη της Ασίας », του οποίου το πτώμα ακέφαλο ήταν η ακτή. Wasταν το πτώμα του Γνάιου Πομπηίου (Πομπήιου), ο οποίος ήταν κυρίαρχος όλων των εδαφών της Ασίας ».

Ο Πρίαμος και ο Πομπήιος συνδέονται επομένως μαζί ως τραγικές φιγούρες. Και οι δύο άνδρες αντιπροσωπεύουν το παλιό, το παρελθόν, λαξευμένο από τις φωτιές του πολέμου και τη γέννηση του νέου. Πράγματι, αυτή η δυναμική σχέση μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος, μεταξύ παλαιού και νέου, είναι ένα σημαντικό θέμα σε όλο το ποίημα. Και οι δύο άνδρες τοποθετήθηκαν, τουλάχιστον στο θάνατο, στην Ανατολή. Και οι δύο άνδρες, τουλάχιστον στο θάνατο, κόπηκαν από πολεμιστές από τη δύση. Φυσικά, αυτή η δυτική-ανατολίτικη ένταση διαδραματίζεται επίσης μέσα από το έπος όπως έπαιζε στην πραγματική ζωή των Ρωμαίων αναγνωστών και ακροατών του Βιργίλιου, κάτι που είναι κάπως ειρωνικό, δεδομένης της γεωγραφικής θέσης της Ρώμης στην Δύση που προσθέτει την αίσθηση ειρωνικής έντασης στο μυαλό των Ρωμαίων αναγνωστών του Βιργιλίου. (Θα επανέλθουμε σε αυτό το θέμα σε λίγο.)

Η σχέση του Αινεία με τη Διδώ είναι αποκαρδιωτική, τουλάχιστον. Ο προηγούμενος σύζυγος της Dido είχε σκοτωθεί, γεγονός που ανάγκασε αυτήν και τους συνοδούς της να διαφύγουν στη Μεσόγειο. Όντας μεταναστευτικός λαός, ανοίγει τον εαυτό της σε συναδέλφους μετανάστες. Ο Αινείας γοητεύεται από τη Διδώ και η Διδώ από τον Αινεία. Αν ο Αινείας δεν ήταν το επιλεγμένο σκάφος για να «βρει μια πόλη, να φέρει [τους] θεούς στο Λάτιο, πηγή της λατινικής φυλής, τους Αλβανούς άρχοντες και τα ψηλά τείχη της Ρώμης», θα είχε μείνει στην Καρχηδόνα για να ολοκληρώσει την αγάπη τους. Αλλά οι θεοί, όπως γνωρίζουμε, είχαν άλλες προθέσεις και η ιστορία, όπως γνωρίζουμε, δεν μπορεί να σταματήσει.

Ο θάνατος του Dido γεμίζει με τη μνήμη των Πολωνικών Πολέμων. Η αφοσιωμένη στο θάνατο καρδιά της Dido την σπρώχνει πάνω σε μια πυρά για να αυτοκτονήσει, ενώ καταριέται την αιώνια εκδίκηση στα παιδιά του Αινεία. Η κατάρα του Dido, φυσικά, παρέχει μια μυθο-ποιητική αιτιολόγηση για τους τρεις Πουνικούς Πολέμους που η Καρχηδόνα και η Ρώμη πολέμησαν για την επικράτηση στη Μεσόγειο και, ως εκ τούτου, για το μέλλον του δυτικού πολιτισμού. Επιπλέον, ο θάνατος του Dido σε μια φλεγόμενη φλόγα θα ήταν κάτι που γνώριζε καλά το ρωμαϊκό κοινό του Virgil. Ο θάνατος του Ντίδο σε μια πυρκαγιά που καταβροχθίζει ξυπνά τη μνήμη της πυρπόλησης της Καρχηδόνας και της διάσημης διακήρυξης του Κάτωνα του Πρεσβύτερου "delendam esse Carthaginem.”

Κατά τη διάρκεια του Τρίτου Πουνικού Πολέμου οι Ρωμαίοι είχαν πολιορκήσει την άλλοτε μεγάλη πόλη και κόσμημα της Μεσογείου. Μετά από τριετή πολιορκία, οι Ρωμαίοι εισέβαλαν στην πόλη και έβαλαν τέλος στην απειλή των Καρχηδονίων μια για πάντα. Ο Σκιπίων Αφρικανός ο Νεότερος, ο διοικητής στρατηγός του ρωμαϊκού στρατού, πυρπόλησε την πόλη για να εμποδίσει την Καρχηδόνα από το να ξαναγίνει αγκάθι στις φιλοδοξίες της Ρώμης. Η πόλη κάηκε και κάηκε αφήνοντας ούτε μια πέτρα πάνω από μια άλλη.

Ο θάνατος της Ντίδο από φλογερή πυρκαγιά καθώς έσπρωξε τη λεπίδα του Αινεία (σύμβολο του πολέμου) στο στήθος της για να καταρρεύσει στις φλόγες δεν είναι τίποτα περισσότερο ή λιγότερο από τη στοιχειώδη μνήμη των Πολωνικών Πολέμων που σχεδόν κατέστρεψαν τη Ρώμη και τον βίαιη καταστροφή της πόλης της Βόρειας Αφρικής από σπαθί και φωτιά. Η Καρχηδόνα έγινε για τη Ρώμη αυτό που ήταν τα Σόδομα και τα Γόμορρα για τον Αβραάμ και τον Λωτ. Η Καρχηδόνα καταστράφηκε και έγινε πόλη καμένης στάχτης και αλατιού ακριβώς όπως μας θυμίζει η εικόνα του θανάτου του Διδώ.

Η κορυφαία μάχη μεταξύ του Αινεία και των Λατίνων, με επικεφαλής τον Turnus, είναι επίσης γεμάτη με το αποθετήριο της ρωμαϊκής ιστορίας και συνείδησης. Η Ρώμη, πρέπει να θυμηθούμε, ξεκίνησε ως μια ενιαία πόλη ανάμεσα σε πολλές πόλεις της Ιταλικής Χερσονήσου. Η λατινική φυλή δεν ήταν ακόμη ενωμένη κάτω από ένα μόνο πολιτικό έμβλημα. Οι Λατίνοι ήταν διαφορετικοί και η χερσόνησος θυμίζει ελληνική Ελλάδα ως μια συλλογή πόλεων-κρατών και αποικιών. Καθώς η Ρώμη επεκτεινόταν έξω από τους επτά λόφους της, ήρθε σε μια σειρά θανατηφόρων συγκρούσεων με τους γειτονικούς λαούς. Και ο πόλεμος μεταξύ των Τρώων και των Λατίνων βοσκών και κυνηγών, οι οποίοι αποτέλεσαν ένα σημαντικό μέρος του στρατού του Turnus, θυμίζει στον Ρωμαίο αναγνώστη τους τρεις αιώνες των Λατινικών Πολέμων που πολέμησαν για να φέρουν την ενοποίηση στην ιταλική χερσόνησο κάτω από εκείνα τα «ψηλά τείχη της Ρώμης». .. "

Επιπλέον, το γεγονός ότι ο Turnus είναι ο ηγέτης των λατινικών στρατών αντιπροσωπεύει επίσης την περίπλοκη κληρονομιά του ελληνικού αποικισμού και των ρωμαιοελληνικών πολέμων όπου η Ρώμη τελικά θριάμβευσε επί των γιων του Αχιλλέα και του Αλεξάνδρου. Πριν από τους Λατινικούς Πολέμους, οι Έλληνες ήταν οι πιο ισχυροί και προηγμένοι άνθρωποι στην ιταλική χερσόνησο. Οι Ετρούσκοι μπορεί να ήταν τυραννικοί, αλλά οι ελληνικές αποικίες στο νότιο τμήμα της χερσονήσου ήταν πάντα ένα σημάδι αμηχανίας για τους Ρωμαίους. Δεν ήταν Έλληνες. Και δεν ήταν περήφανοι για την ελληνική ανατροπή του ρωμαϊκού πολιτισμού. Ο Κάτωνας ο Πρεσβύτερος έφτασε στο σημείο να διώξει τους Έλληνες δραματουργούς και διανοούμενους για την ανατροπή των πολεμικών και ανδρικών αρετών και αξιών του ρωμαϊκού λαού.

Είναι σωστό ότι ο θρίαμβος της Ρώμης έρχεται σε βάρος ενός μεγάλου πολεμιστή που έχει ελληνικό αίμα να τρέχει στις φλέβες του. Ο Turnus είναι ο Αχιλλέας της Δύσης. Όπως και ο Έλληνας πρόγονος του, ο Turnus είναι ένας άνθρωπος που δεν μπορεί να ελέγξει τα πάθη του. Εξοργισμένος που τώρα ο Λαβίνια υπόσχεται στον Αινεία, συγκεντρώνει τους συμμάχους και τα στρατεύματά του για να κάνει πόλεμο στο όνομα του Έρωτα και του Θανάτου. Ωστόσο, αυτή η εικόνα θυμίζει επίσης έναν άλλο άντρα που έφερε τον κόσμο σε πόλεμο λόγω του πόθου του για μια γυναίκα, ενός άντρα που θα εμφανιζόταν στην κορυφαία εικόνα της ασπίδας του Αχιλλέα, αν και στην πλευρά της ηττημένης. Ο Turnus δεν είναι μόνο ο Αχιλλέας της Δύσης και το φάντασμα της Ελλάδας πάνω από την Ιταλία, είναι επίσης ο Mark Antony και το φάντασμα του πάθους του που έφερε τη Ρώμη ακόμη πιο κάτω από την τρύπα του πολέμου.

Στην πραγματικότητα, η σύγκρουση μεταξύ εργατικού και επιμελημένου Αινεία με ερωτικό και παθολογικό Turnus είναι η μεγάλη σύγκρουση των πολιτισμών. Ο Κάτων ο Πρεσβύτερος έγραψε την πρώτη λατινική ιστορία των Ρωμαίων και, όπως αναφέρθηκε, ήταν διάσημος για τις ανθελληνικές του απόψεις. Ο Κάτων πίστευε ότι η ελληνική απαλότητα θα κατέστρεφε τις παραδοσιακές αξίες του ρωμαϊκού λαού. Η παθολογική φύση των Ελλήνων, ειδικά όπως περιέχεται στη λογοτεχνία τους, οδήγησε τον Κάτωνα στο συμπέρασμα ότι εάν οι ελληνικές ιδέες διεισδύσουν στον ρωμαϊκό πολιτισμό θα οδηγούσαν στον ηθικό εκφυλισμό των Ρωμαίων. Γι ’αυτό και έδιωξε τους Έλληνες δραματουργούς και διανοούμενους όταν ήταν πρόξενος. Ο Κάτων υπερασπίστηκε την εργατική φύση των Ρωμαίων και την αφοσίωσή τους στην υιότητα απέναντι στην ερωτική και εγωκεντρική έπαρση των Ελλήνων. Αυτό ανακεφαλαιώνεται στον Αινεία ως το πρότυπο Ρωμαίο, εργατικό και υπάκουο στους θεούς και τον πατέρα του, και τον Turnus, τον πρότυπο Έλληνα (όπως φαντάστηκε ο Κάτωνας), ο οποίος είναι παθολογικός και συγκινημένος από το συναίσθημα περισσότερο από το καθήκον ή τον ορθολογισμό.

Ο πραγματικός λόγος που ο Turnus σκοτώνεται από τον Αινεία είναι επειδή η Ρώμη είχε βγει νικήτρια στην ενοποίηση της Ιταλίας, έδιωξε τους Έλληνες από τη χερσόνησο και νίκησε τους Έλληνες στους Ρωμαιο-Ελληνικούς πολέμους. Ο Turnus - ο οποίος «παρακολούθησε [τις] ρίζες [στον] achναχο και τον Ακρίσιο, τις Μυκήνες μέχρι τον πυρήνα!» - έπρεπε να πεθάνει στο χέρι του ιδρυτή της Ρώμης, διότι η δολοφονία του Τένρου από τον Αινεία προμηνύει τη ρωμαϊκή υποτέλεια του οι Έλληνες και η εξόντωση του μυκηναϊκού αντίβαρου στη Ρώμη. Η δολοφονία του Αχιλλέα της Δύσης θυμίζει στον Ρωμαίο αναγνώστη τον μακροχρόνιο και επίπονο αγώνα ενάντια στην Ελλάδα.

Σκοτώνοντας τον Turnus, ο Αινείας πετάει το σκοτεινό φάντασμα της Ελλάδας που στοιχειώνει τη Ρώμη και δικαιώνει τον Κάτωνα τον Πρεσβύτερο. (Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι εχθροί και οι δολοφόνοι του Ιούλιου Καίσαρα κατέφυγαν στην Ελλάδα και δέχτηκαν επίθεση ως Έλληνες παρά ως Ρωμαίοι.)

Αλλά πριν ο Αινείας σκοτώσει τον Turnus, ο Vulcan έπρεπε να σφυρηλατήσει μια ασπίδα για να μπορέσει ο Αινείας να τη χρησιμοποιήσει στη μάχη. Η ασπίδα αποτελείται από πολλές από τις μεγάλες εικόνες της ρωμαϊκής ιστορίας. Όπως περιγράφει ο Βιργίλιος την ασπίδα που σφυρηλατήθηκε στην εργατική φωτιά του σφυρηλάτη του Βούλκαν:

Υπάρχει η ιστορία της Ιταλίας,
Η Ρώμη σε όλους τους θριάμβους της. Εκεί τους σφυρηλάτησε ο θεός της φωτιάς,
γνωρίζει καλά τους μαθητές και έχει παιδεύσει τις εποχές. Το Το
ο μητρικός λύκος απλωμένος στο πράσινο σπήλαιο του Άρη,
δίδυμα αγόρια στα σκαμπό της, που κρέμονταν εκεί, λαχταριστά, θηλάζοντας
χωρίς φόβο καθώς εκείνη με τον λαιμό λυγισμένο λυγισμένο πίσω,
χαϊδεύοντας το καθένα με τη σειρά του, έγλειψε τα νεογνά της
σε σχήμα με τη μητρική γλώσσα.
Όχι μακριά από εκεί
είχε σφυρηλατήσει επίσης τη Ρώμη και τις γυναίκες Sabine
σέρνεται βάναυσα από το κατάμεστο μπολ. Το Το
Και εδώ στην καρδιά
της ασπίδας: τα χάλκινα πλοία, η μάχη του Ακτίου,
θα μπορούσατε να τα δείτε όλα, ο κόσμος είναι σχεδιασμένος για πόλεμο,
Leucata Headland αναβλύζει, οι διακόπτες λιωμένο χρυσό.
Από τη μια πλευρά, ο Καίσαρας Αύγουστος οδηγεί την Ιταλία στη μάχη,
η Γερουσία και οι άνθρωποι επίσης, οι θεοί της εστίας και του σπιτιού
και οι ίδιοι οι μεγάλοι θεοί. Το Το Το
Και ο αντίπαλός τους έρχεται με τον Antony να συνεχίζει
τα πλούτη της Ανατολής, στρατεύματα κάθε λωρίδας -
νίκη επί των εθνών της Αυγής και των αιματοκόκκινων ακτών
και στην ακολουθία του, την Αίγυπτο, όλη τη δύναμη της Ανατολής
και Bactra, το τέλος της γης, και πίσω
στον απόηχό του, εκείνη την οργή, εκείνη η Αιγύπτιη γυναίκα! (8.743-808)

Η ίδια η ασπίδα που φέρνει ο Αινείας στη μάχη φέρει τη σφραγίδα της κυριαρχίας της Ρώμης στον κόσμο. Δεν υπάρχει λάθος ότι ο Αινείας θα επικρατήσει ως ο νικητής των αντιπάλων του. Το κεντρικό αριστούργημα της επίπονης προσπάθειας του Βούλκαν είναι η μεγάλη μάχη του Ακτίου, η τελική νίκη της Ρώμης επί των βαρβάρων της Ανατολής (ή που έτσι συνέβη στο μυαλό των Ρωμαίων) και ο εκρωμαϊσμός του κόσμου. Η Μάχη του Ακτίου, στην ασπίδα που φέρνει μαζί του ο Αινείας στη μάχη, παρουσιάζεται ως ο αποκορύφωμα του θριάμβου της Ρώμης, του πολιτισμού, του καθήκοντος και της εργασίας ενάντια στο πνεύμα του πάθους και του έρωτα που υποδούλωσαν την Ανατολή (συμπεριλαμβανομένων των Ελλήνων) και χρειάστηκε να σκοτωθούν. από το αντίθετο πνεύμα του εργάτης και πίτες (ενσαρκώθηκε από τον Αινεία και τους Ρωμαίους).

Ότι ο Αινείας ξεκινά για τον πόλεμο με μια ασπίδα που λέει την ιστορία της Ρώμης, διασφαλίζει ότι η ασπίδα υπενθυμίζει επίσης στους Ρωμαίους αναγνώστες τη δυσκολία του πολιτισμού και την εργασία που εμπλέκεται στην παραγωγή RomanitasΤο Η ιστορία της Ρώμης, την οποία οι αναγνώστες και οι ακροατές του Βιργίλιου θα γνώριζαν καλά, ξεκίνησε με τον Αινεία και την ιστορία που έλεγε τώρα ο Βιργίλιος. Η δυσκολία του πολιτισμού είναι ο ίδιος ο σπόρος της Ρώμης. Επιπλέον, η ενότητα μεταξύ εργάτης και πίτες στο έπος είναι δεμένο στην ίδια την ασπίδα. Η ασπίδα είναι προϊόν εργασίας που σφυρηλατήθηκε με σκληρή δουλειά και είναι το όργανο του πολιτισμού της Ιταλίας. Αντίθετα, ο Turnus λεηλατεί και κλέβει αφού σκοτώνει τον Pallas, ο Turnus παίρνει τη ζώνη μάχης του ως τρόπαιο. Το καθήκον του Αινεία, το εργατικό του καθήκον, είναι να φέρει τον πολιτισμό στην Ιταλία (και στον κόσμο) μέσω σπαθιού και ασπίδας.

Η ασπίδα, λοιπόν, που φέρει μέσα της τον κόπο του Βούλκαν και αφηγείται την ιστορία του θριάμβου της Ρώμης στον κόσμο, προμηνύει και προδιαγράφει πλήρως τα επόμενα χιλιάδες χρόνια ιστορίας μέχρι την εποχή του Βιργίλιου και του Αυγούστου Καίσαρα. Η μάχη του Αινεία εναντίον του Turnus, των Λατίνων και των βαρβάρων που τον βοηθούν, δεν είναι παρά μια μυθο-ποιητική ανακεφαλαίωση των αναμνήσεων των ιστορικών μαχών της Ρώμης εναντίον των Λατίνων για την ενοποίηση της Ιταλίας, τις συγκρούσεις της με τους Έλληνες και την τελική καταστροφή ». της Ανατολής »και τα« στρατεύματα κάθε λωρίδας », που σηματοδότησαν τον θρίαμβο του πολιτισμού και τη θέληση των θεών. Ο θρίαμβος του Αυγούστου Καίσαρα στη μάχη του Ακτίου και η αποκατάσταση της τάξης σε έναν ακατάστατο κόσμο είναι, συνεπώς, η συνέχεια αυτού που είχε ξεκινήσει ο Αινείας για να φέρει την τάξη στον αταξία στον κόσμο της Ιταλίας.

Ο πόλεμος με τον Turnus και τους συμμάχους του υπενθυμίζει την κορυφαία μάχη για τον ίδιο τον πολιτισμό: τη μάχη του Actium με τις δυνάμεις της εργασίας, του καθήκοντος και της τάξης που παρατάσσονται ενάντια στις δυνάμεις του παθολογικού έρωτα και της αταξίας. Τα «στρατεύματα κάθε λωρίδας» που αποτελούσαν τον στρατό του Αντώνιου είναι το ίδιο ποικίλο πλήθος στρατευμάτων που πολεμούν με τον Turnus. «Άντρες στην ακμή τους από το Άργος, τάξεις Auruncans, Rutulians, βετεράνοι της Σικανίας επί χρόνια, Sacranians σε στήλες, Επαγγελματίες που φέρουν τις βαμμένες ασπίδες τους. Το Το ξεπερνώντας τους στρατούς οδηγεί την Καμίλα, που προήλθε από τους Βολσκιώτες »(7.922-934). Καθώς ο Βιργίλιος περιέγραφε τη λαμπρή και λαμπρή συγκέντρωση των στρατών, και ιδιαίτερα του Turnus, «η κατασκευή του υπέροχη», το ρωμαϊκό κοινό θα είχε υπενθυμιστεί αμέσως εκείνο το μεγάλο αστραφτερό από χάλκινα πλοία και στρατούς που είναι η κεντρική εικόνα στην ασπίδα του Αινεία πολέμου , που σηματοδότησε επίσης το τέλος του Ελληνισμού και την αρχή του Romanitas ακριβώς όπως ο θάνατος του Turnus συμβόλιζε την ίδια ρίψη του ελληνικού φάντασματος πάνω από τη Ρώμη και τον κόσμο.

Ενώ ο Όμηρος παρείχε μια νέα ποιητική μεταφυσική στο έπος του, το έργο του Βιργίλιου ήταν εξίσου φιλόδοξο, αν όχι μεγαλύτερο, φτάνοντας στην πηγή της μνήμης και της ρωμαϊκής αυτοσυνειδησίας για να γεμίσει το έπος του με υπαινιγμούς και άμεσες αναφορές στις εικόνες και τις ιστορίες που συγκίνησαν η ρωμαϊκή καρδιά και η ψυχή, πράγματι, η ψυχή της Δύσης, ακριβώς λόγω του θριάμβου του Αινεία επί του Turnus και των «στρατευμάτων κάθε λωρίδας» του ήταν η νίκη του δυτικού πολιτισμού επί των ανταγωνιστών του. Ο Βιργίλιος ενδιαφέρθηκε να πει την ιστορία της Ρώμης πηγαίνοντας πίσω στο παρελθόν της και να αναφέρει πώς ο σπόρος του παρελθόντος θα ανθίσει στο λουλούδι του μέλλοντος. Αντί να βασιστεί στη μυθολογική συνείδηση ​​και εικόνες, όπως έκανε ο Όμηρος, ο Βιργίλιος αξιοποίησε τη ζωντανή μνήμη της ιστορίας και τις προσωπικότητες που οδήγησαν την ιστορία στην αιματηρή κορύφωσή της στο Actium.

Ακριβώς όπως μέρος της ρωμαϊκής κατανόησης του εαυτού τους έφερε την τάξη σε έναν άτακτο κόσμο, ή τουλάχιστον έτσι κατάλαβε ο Αύγουστος Καίσαρας τη θέση και τον ρόλο του στην ιστορία, η ιστορία του Αινεία είναι σε μεγάλο βαθμό ένας πριγκιπικός πολεμιστής που φέρνει τάξη σε έναν ακατάστατο κόσμο όπως αναφέρθηκε μέχρι τώρα - μια εικόνα που οι αναγνώστες του Βιργίλιου θα είχαν πολύ εύκολα ταυτίσει με τον Αύγουστο Καίσαρα, για τον οποίο προφητεύεται κατά την κάθοδο του Αινεία στον κάτω κόσμο. Όταν ο Αινείας και οι τρομεροί Τρώες φθάνουν στην Ιταλία, έχουμε μια προειδοποίηση αυτού του μακρού και επίπονου αγώνα για πολιτισμό: «Αυτό το θέαμα καταστράφηκε ως ένδειξη θαύματος, τρόμου: για τη Λαβίνια, οι προφήτες τραγούδησαν μια λαμπρή φήμη που θα έρθει, τους ανθρώπους που προείπαν έναν μακρύ, εξαντλητικό πόλεμο ». Ο πόλεμος είναι πώς δημιουργείται η τάξη στη ρωμαϊκή ψυχή. Και ο πόλεμος κυριάρχησε σίγουρα στην πρόσφατη μνήμη του ρωμαϊκού λαού. Σπάνια υπήρξε μια δεκαετία χωρίς πόλεμο, ειδικά τον αιώνα που οδήγησε στη στέψη του Αυγούστου Καίσαρα. Έτσι, δεν προκαλεί έκπληξη η κορύφωση και τα αποκορύφωνα κεφάλαια του Αινειάδα ασχοληθείτε με τον πόλεμο.

Ο πόλεμος που διεξάγει ο Αινείας είναι απαραίτητος για να μας φέρει μέχρι σήμερα (σήμερα Βιργίλιος) με τον Αύγουστο Καίσαρα ως νέο Αινεία. Όλη η ιστορία, μας πληροφορεί ο Βιργίλιος, προχωρούσε προς τη λαμπρή νίκη του Αυγούστου στο Actium και την επέκταση αυτών των «ψηλών τειχών της Ρώμης» πάνω από την Ευρώπη και την Ασία. Όπως λέει ο Βιργίλιος, «Πόσο η Μοίρα ανάγκασε τους κόσμους της Ευρώπης και της Ασίας να συγκρουστούν στον πόλεμο! Όλοι οι άνθρωποι γνωρίζουν την ιστορία, όλοι στην άκρη της γης, κόβονται εκεί που τους κυλάει ο κυλιόμενος ωκεανός και όλοι όσοι ο αδίστακτος Sunλιος στη φουρτουνιασμένη ζώνη, αψιδωμένοι ανάμεσα στις τέσσερις δροσερές ζώνες της γης λιαστούν μακριά μας »(7.255-261 ).

Αυτή η σύγκρουση Ευρώπης και Ασίας, τόσο πρόσφατη στη μνήμη των Ρωμαίων, καθώς άνθρωποι όπως ο Κράσσος, ο Πομπήιος και ο Ιούλιος Καίσαρας έφυγαν στην Ανατολή, επανατοποθετείται ως το ιδρυτικό κίνημα της ρωμαϊκής ιστορίας. Η σύγκρουση Ευρώπης και Ασίας στην Αινειάδα προκαλεί τις εξωτικές περιπέτειες και τον «εξαντλητικό πόλεμο» εναντίον της Παρθίας, της Αιγύπτου και των Εβραίων που είχαν συμβεί πρόσφατα. Και πάλι, διαβάζοντας ή ακούγοντας αυτές τις λέξεις, ο Ρωμαίος αναγνώστης θα γνώριζε αμέσως αυτό που περιέγραφε και σκόπιμα προκάλεσε ο Βιργίλιος.

Η ικανότητα του Βιργίλιου να αντλεί από μια τόσο ποικίλη και εκτεταμένη πηγή μνήμης και συνείδησης μαρτυρά την ιδιοφυία του και τη σημασία της ιστορίας, της μνήμης και της συνείδησης για το ρωμαϊκό λαό. Κάθε πρόταση του μεγάλου έπους του Βιργίλιου αγγίζει τη μνήμη των αναγνωστών του. Ξυπνά και φωτίζει το μυαλό και κινεί την ψυχή προς οίκτο, συμπόνια και θυμό.

Αυτό φτάνει στην πηγή της συνείδησης, της μνήμης, της ιστορίας, είναι το λαϊτμοτίφ που χρησιμοποιεί ο Βιργίλιος για να προωθήσει την ιστορία του.Όπως χρειάζεται, πατάει στη ζωντανή μνήμη του ρωμαϊκού μυαλού για να παράγει τις μεγαλύτερες εικόνες που αντλούνται από την πραγματικότητα της ρωμαϊκής ιστορίας. Στην πραγματικότητα, από το Dido στο Turnus - οι Πουνικοί Πόλεμοι στους Ελληνικούς Πολέμους - βλέπουμε την εξέλιξη του έπους να συνδέεται ενδεχομένως με τη μνήμη της χρονολογικής ιστορίας της Ρώμης, με αποκορύφωμα, φυσικά, με τη Μάχη του Actium και τον θρίαμβο της τάξης και πολιτισμός. Και ακριβώς έτσι τελειώνει το έπος, με μια μεγάλη μάχη και το θρίαμβο της τάξης και του πολιτισμού σε μια παράξενη και ακατάστατη γη. Το κλείσιμο του Αινειάδα είναι η εικόνα της Μάχης του Ακτίου και της ήττας του Αντώνιου και της Κλεοπάτρας.

Σε μια εποχή που γράφονταν άλλες ιστορίες της Ρώμης, ο Βιργίλιος είχε το θράσος να αξιοποιήσει τη ζωντανή πηγή της ρωμαϊκής ψυχής και να πει μια ιστορία ότι ο T.S. Ο Έλιοτ δικαίως αποκάλεσε «το κλασικό μας». Το έπος του Βιργίλιου θα παραμείνει το πεμπτουσιακό δυτικό έπος, εφόσον υπάρχει μια Δύση, η κληρονομιά της οποίας διατρέχει την ίδια ιστορία και προσωπικότητες που συγκίνησαν το Αινειάδα απο την αρχη μεχρι το τελος. Ο Βιργίλιος βασίζεται στη συνείδηση ​​της μνήμης και της ιστορίας για να γεμίσει την ιστορία του με τη συγκεκριμένη συνείδηση ​​ενός συγκεκριμένου λαού και την ιδιαίτερη κληρονομιά τους. Ωστόσο, μέχρι τον 20ό αιώνα η αναμνηστική ιστορική συνείδηση ​​που χρησιμοποίησε ο Βιργίλιος ήταν η απομνημονευμένη ιστορική συνείδηση ​​που δίδαξε και ρομαντικοποίησε η Δύση στην τέχνη, τη μουσική και την ποίηση. Η απομνημονευμένη ιστορική συνείδηση ​​από την οποία αντλήθηκε ο Βιργίλιος ήταν η ίδια από την οποία πήρε ο Πασκάλ όταν έγραψε στη δική του Pensées, "Πόσο ωραίο είναι να βλέπεις, με τα μάτια της πίστης, τον Δαρείο και τον Κύρο, τον Αλέξανδρο, τους Ρωμαίους, τον Πομπήιο και τον Ηρώδη να εργάζονται, χωρίς να το γνωρίζουν, για τη δόξα του Ευαγγελίου!"

Για να κατασκευάσει το παρελθόν, τον μυστικιστικό σπόρο της καταγωγής της Ρώμης, ο Βιργίλιος βυθίστηκε στη ζωντανή συνείδηση ​​του παρόντος. Με αυτόν τον τρόπο ένωσε παρελθόν και παρόν μαζί. Πράγματι, προσέφερε ένα παρηγορητικό μέλλον από αυτήν την ένωση του παρελθόντος και του παρόντος σε δύσκολους και μεταβαλλόμενους καιρούς. Η ζωντάνια του Αινειάδα, οι κοκκινωποί και παθιασμένοι χαρακτήρες του και οι πράξεις τους, αντλήθηκαν από τις πραγματικότητες της ιστορίας και τη βιωμένη εμπειρία της Ρώμης.

ο Αινειάδα ήταν δυνατή μόνο επειδή ο ρωμαϊκός λαός είχε τη μνήμη και τη συνείδηση ​​για να το καταστήσει δυνατό. Η πηγή μνήμης του Βιργίλιου ζούσε όταν έγραψε το αριστούργημά του. Στο χέρι μας είναι να διασφαλίσουμε ότι η καλή μνήμη δεν θα στεγνώσει. Χωρίς αυτό, το Αινειάδα θα περάσει στον σκουπιδοτενεκέ της ιστορίας όπως τα πτώματα του Πρίαμου και του Πομπήιου.

Συγγραφέας & Σημείωση: Όλες οι παραπομπές του Αινειάδα είναι από τη μετάφραση του Robert Fagles.

Ο Ευφάνταστος Συντηρητικός εφαρμόζει την αρχή της εκτίμησης στη συζήτηση για τον πολιτισμό και την πολιτική - προσεγγίζουμε τον διάλογο με μεγαλοψυχία και όχι με απλή ευγένεια. Θα μας βοηθήσετε να παραμείνουμε μια αναζωογονητική όαση στην ολοένα και πιο αμφιλεγόμενη αρένα του σύγχρονου λόγου; Παρακαλώ σκεφτείτε τώρα τη δωρεά.

Η επιλεγμένη εικόνα είναι “Venus Receiving the Arms of Aeneas from Vulcan ” (περ. 1630) του Anthony van Dyck (1599-1641), ευγενική προσφορά του Wikimedia Commons.

Όλα τα σχόλια είναι συντονισμένα και πρέπει να είναι πολιτικά, συνοπτικά και εποικοδομητικά για τη συνομιλία. Τα σχόλια που είναι επικριτικά για ένα δοκίμιο ενδέχεται να εγκριθούν, αλλά τα σχόλια που περιέχουν ad hominem κριτική προς τον συγγραφέα δεν θα δημοσιευτούν. Επίσης, είναι απίθανο να εγκριθούν σχόλια που περιέχουν συνδέσμους ιστού ή αποκλεισμούς. Λάβετε υπόψη ότι τα δοκίμια αντιπροσωπεύουν τις απόψεις των συγγραφέων και δεν αντικατοπτρίζουν απαραίτητα τις απόψεις του The Imaginative Conservative ή του συντάκτη ή του εκδότη του.


Τα Πνεύματα της Ρώμης ζωντάνεψαν

Τα περισσότερα από τα γλυπτά σε αυτόν τον οδηγό είναι τόσο όμορφα σκαλισμένα και ευτυχώς καλά διατηρημένα, που είμαστε τυχεροί που τα έχουμε σαν ζωντανές αναπαραστάσεις των ανθρώπων που περπάτησαν στους δρόμους της Ρώμης τις τελευταίες τρεις χιλιετίες. Ιστορικές και μυθικές μορφές απεικονίζονται με τέτοια ομορφιά και χάρη που εμπνέουμε να περιπλανηθούμε στα μουσεία, τις εκκλησίες, τα παλάτια και τις πλατείες για να αναζητήσουμε την παρέα τους και να μάθουμε τις ιστορίες τους.

Αγαπάτε τα ρωμαϊκά αγάλματα; Ελάτε να τους δείτε στην πραγματική ζωή σε μια από τις εκδρομές στη Ρώμη! Δεν μπορείτε να χορτάσετε τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική; Συνεχίστε να διαβάζετε και ανακαλύψτε τα σιντριβάνια της Ρώμης!


Αρθρο

Ιστορικό δημοσίευσης:

Ενεργός μεταξύ 460 και 430 π.Χ.

Ο Αχιλλέας Ζωγράφος πήρε το όνομά του από τις απεικονίσεις του Αχιλλέα, ιδιαίτερα σε έναν αμφορέα στο Βατικανό όπου ο ήρωας εμφανίζεται οπλισμένος με λόγχη και φορώντας μια κουάρα. Εικονίζεται να στέκεται μόνος, ενώ στην άλλη πλευρά του αμφορέα υπάρχει γυναικεία μορφή. Αυτός ο τρόπος παρουσίασης μεμονωμένων μορφών, μία και στις δύο πλευρές ενός αγγείου, μπορεί να συγκριθεί με το έργο του ζωγράφου του Βερολίνου και είχε αρχικά μια πολύ ισχυρή επιρροή στον Αχιλλέα ζωγράφο. Οι μάλλον υπερβολικές ανατομικές λεπτομέρειες των πρώτων γυμνών δανείζονται από τον ζωγράφο του Βερολίνου.

Αρθρο


Ρωμαϊκό Ζωγραφισμένο Κύπελλο με τον Αχιλλέα - Ιστορία

Οι Αρχαίοι Αιγύπτιοι

Οι άνθρωποι ζωγραφίζουν συλλογές αντικειμένων εδώ και χιλιάδες χρόνια. Οι Αρχαίοι Αιγύπτιοι ζωγράφιζαν στοίβες προσφορών για τους θεούς, σε ναούς ή τάφους (βλ. Δεξιά). Οι Αιγύπτιοι δεν ενδιαφέρονταν για την προοπτική ή για τη σκίαση. Δεν τους ενδιέφερε να κάνουν τα πράγματα να φαίνονται ρεαλιστικά. Απλώς ήθελαν να δείξουν με σαφήνεια τι ήταν το καθένα από αυτά τα αντικείμενα. Μπορείτε να αναγνωρίσετε κάποιο από αυτά;

Οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι

Έλληνες και Ρωμαίοι καλλιτέχνες ζωγράφισαν μερικές φορές επίσης αντικείμενα. Αυτά ήταν πιο ρεαλιστικά από τις προσπάθειες των Αιγυπτίων. Υπάρχουν πολλά ψηφιδωτά αντικειμένων που μπορείτε να δείτε στα πατώματα των βιλών ή στα μουσεία, καθώς και τοιχογραφίες επίσης - ειδικά στην Πομπηία (η ρωμαϊκή πόλη που καλύπτεται από τέφρα στην έκρηξη του Βεζούβιου το 79 μ.Χ.). Υπάρχει πολύ περισσότερη προσπάθεια για την ακριβή σκίαση και χρωματισμό εδώ από ό, τι κατάφεραν οι Αιγύπτιοι. Κοιτάξτε τα φρούτα στα αριστερά και τον τρόπο που απεικονίζεται το γυαλί με λευκές γραμμές. Ωστόσο, δεν γίνεται με πραγματική προοπτική. Για αυτό πρέπει να πηδήξουμε μπροστά εγκαίρως.

16ος και 17ος αιώνας

Η σοβαρή ζωγραφική με νεκρές φύσεις απογειώθηκε μόνο στη δεκαετία του 1500 στη Βόρεια Ευρώπη. Κατά τη διάρκεια του μεσαίωνα, η τέχνη υποτίθεται ότι υπηρετούσε τον Χριστιανισμό, απεικονίζοντας σκηνές από τη Βίβλο. Ζωγράφοι υψηλής εξειδίκευσης το 1400 και το 1500 όπως ο Jan Van Eyck περιελάμβαναν διασκευές αντικειμένων ως μέρος των χριστιανικών σκηνών τους. Δείτε τον πίνακα Χριστός στο Έμμαους δεξιά, του Καραβάτζιο (1601). Μπορείτε να δείτε τα φρούτα, το ψωμί, τα μαγειρεμένα πτηνά και το κρασί; Ένα άλλο παράδειγμα είναι Οι Πρέσβεις, παρακάτω, από τον Holbein (1533). Μπορείτε να δείτε τα επιστημονικά όργανα μεταξύ των δύο ανδρών;

Και οι δύο αυτοί πίνακες βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Κάντε κλικ στους συνδέσμους για περισσότερες πληροφορίες.

Πίτερ Κλάες, Νεκρή φύση (μεταξύ 1625-30)

Συγκρίνετε το ποτήρι κρασιού με το ρωμαϊκό ποτήρι παραπάνω. Η έλλειψη στην κορυφή είναι πολύ λεπτή - βαμμένη σε προοπτική, όπως θα φαινόταν στο μάτι.

Εκείνη την εποχή οι πίνακες vanitas έγιναν επίσης δημοφιλείς. Το όνομα παραπέμπει σε ένα απόσπασμα της Αγίας Γραφής στις Αποκαλύψεις, το οποίο λέει «ματαιοδοξία ματαιοδοξιών - όλα είναι ματαιοδοξία». Η ιδέα ήταν ότι οι άνθρωποι αγαπούν τις απολαύσεις τους στη ζωή, τα πράγματα που τους κάνουν να αισθάνονται σημαντικοί ή πλούσιοι, και όμως όλα αυτά δεν σημαίνουν τίποτα γιατί ο χρόνος περνάει σύντομα και πεθαίνουμε. Λίγο καταθλιπτικό αν με ρωτάτε. Αν και ίσως είναι αλήθεια ότι δεν πρέπει να κολλήσουμε πολύ με τα υπάρχοντά μας. Τέλος πάντων, οι πίνακες vanitas είχαν πάντα ακριβά και φανταχτερά αντικείμενα, μουσικά όργανα και ποτήρια κρασιού που στέκονταν για ευχαρίστηση και ούτω καθεξής - αλλά και υπενθυμίσεις του χρόνου, όπως ένα κερί ή κλεψύδρα ή θάνατο, συνήθως κρανίο. Εδώ είναι μερικά παραδείγματα.

Οι καλλιτέχνες συνέχισαν να ζωγραφίζουν νεκρές φύσεις, αλλά εξακολουθούσαν να θεωρούνται λιγότερο σημαντικές από σκηνές από τη Βίβλο ή αρχαίους μύθους, για παράδειγμα. Αυτό άλλαξε τον 19ο αιώνα με τους ιμπρεσιονιστές και τους μετα-ιμπρεσιονιστές. Τώρα οι καλλιτέχνες δεν ασχολούνταν με τη δημιουργία ενός φωτορεαλιστικού πίνακα - δεν είχε νόημα, τώρα η φωτογραφία είχε εφευρεθεί. Αντ 'αυτού, πειραματίστηκαν με το χρώμα, τα σχήματα και τον τρόπο με τον οποίο εφαρμόστηκε το χρώμα στον καμβά, για να δημιουργήσουν έργα που ήταν όμορφα από μόνα τους - όχι λόγω του τι έκαναν εννοούσε. Ο σπουδαιότερος από αυτούς τους καλλιτέχνες όταν ήρθε η νεκρή φύση ήταν ο Paul C zanne. Μεμονωμένα ανέβασε τη νεκρή φύση σε μια σεβαστή μορφή τέχνης. Άλλες γνωστές νεκρές φύσεις από εκείνη την εποχή περιλαμβάνουν τα ηλιοτρόπια του Βαν Γκογκ, ένα από τα οποία πωλήθηκε για 40 εκατομμύρια δολάρια το 1987.

Βαν Γκογκ, Δώδεκα ηλιοτρόπια σε ένα βάζο (1888)

Ο Paul C zanne ζωγράφισε μεγάλο αριθμό νεκρών φύσεων, καθώς και τοπία και πορτρέτα. Είναι ένας από τους αγαπημένους μου καλλιτέχνες, γι 'αυτό έχω συμπεριλάβει τόσα πολλά έργα του εδώ. Wasταν ιδιοφυΐα με χρώμα. Κοιτάξτε τις κοντινές λεπτομέρειες του αχλαδιού και του φλιτζανιού τσαγιού και θα δείτε τη χρήση απροσδόκητων παύλων χρώματος δίπλα-δίπλα, για να δώσετε ζωντάνια στην εικόνα. Αυτό το είδος είναι εξαιρετικά δύσκολο να κατακτηθεί - σίγουρα δεν μπορώ να το κάνω!

C zanne, Δοχείο με λουλούδια και φρούτα (1888-1890) Σημειώστε τα διαφορετικά χρώματα στην κορυφή του τραπεζιού και τον τοίχο πίσω.

C zanne, Νεκρή φύση με βάζο με τζίντζερ και μελιτζάνες (1890-1894)

Τσαγιού: λεπτομέρεια από την C zanne, Γυναίκα με ένα δοχείο καφέ (1890-1895)

Κοιτάξτε τα χρώματα που χρησιμοποιούνται - βιολετί με συμπληρωματικά κίτρινα ανάμεσα στις μπλε σκιές, μη ρεαλιστικά αλλά εξαιρετικά αποτελεσματικά. Και οι ελλείψεις δεν είναι προοπτικές! Ο C zanne συχνά παραβίαζε τους κανόνες της προοπτικής για να κάνει μια εικόνα να φαίνεται καλύτερη. Συχνά οι ελλείψεις του είναι πολύ φαρδιές, επειδή μια πολύ λεπτή έλλειψη φαίνεται λιγότερο ενδιαφέρουσα. Έτσι επιστρέψαμε ξανά στους Αιγυπτίους!

Πικάσο, Νεκρή φύση με καλάθι με φρούτα (περ. 1910-1912)

Είμαστε πολύ μακριά από τον Πίτερ Κλάες εδώ!

Φυσικά οι καλλιτέχνες συνέχισαν να ζωγραφίζουν νεκρές φύσεις. Υπήρχαν πολλά στυλ από τους Κυβιστές. Ελπίζω να έχετε συνειδητοποιήσει μέχρι τώρα ότι δεν υπάρχει κανένας σωστός τρόπος για να κάνετε τέχνη. Το σημαντικό είναι να μάθεις μια σειρά δεξιοτήτων και μετά να αναπτύξεις το δικό σου στυλ. Όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες έμαθαν πρώτα πώς να σχεδιάζουν και να ζωγραφίζουν με προοπτική, να δημιουργούν ακριβή σχήματα, τόνο και χρώμα. Αλλά μόλις το είχαν κατακτήσει αυτό, πέρασαν χρόνια δουλεύοντας τον δικό τους τρόπο να κάνουν πράγματα, γι 'αυτό και τους θυμούνται. Αξίζει λοιπόν να μάθουμε τις βασικές δεξιότητες, αλλά τελικά το μόνο που έχει σημασία είναι, "φαίνεται καλό;"