Γιατί η γλυπτική και η αρχιτεκτονική έγιναν άβαφα λευκά, σαν σκελετοί νεκρών;

Γιατί η γλυπτική και η αρχιτεκτονική έγιναν άβαφα λευκά, σαν σκελετοί νεκρών;



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Στην αρχαιότητα γλυπτά και κτίρια βάφονταν και διακοσμούνταν πολύχρωμα ίσως ακόμη και με ρούχα και κοσμήματα, και μερικές φορές από λαμπερό μπρούτζο. Ποιο ήταν το κίνητρο και, αν υπήρχε, η πολιτική κινητήρια δύναμη, πίσω από την αντικατάστασή τους με λευκά άβαφα γλυπτά και αρχιτεκτονικές κάποια στιγμή στην αρχή της αναγέννησης;

Υποθέτοντας απροσδόκητα, θα υποπτευόμουν ότι έχει να κάνει με την εξουσία που επιδεικνύει μεγαλύτερη αποτροπή. Το καθαρό λευκό είναι τα οστά των νεκρών ανθρώπων. Θα πρέπει να είναι ενστικτωδώς τρομακτικό. Κάτω από ένα κτίριο εξουσίας, που μοιάζει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο με ένα νεκρό κρανίο με τα άχρωμα ανοίγματα και τους απλωμένους σωλήνες από οστά όπως σε δημόσιο μαζικό τάφο.


1) Μέχρι τη στιγμή που οι πλούσιοι Δυτικοευρωπαίοι ξεκινούσαν μεγάλες περιηγήσεις στην Ελλάδα και την Ιταλία και περιέγραφαν αρχαίους ελληνικούς και ρωμαϊκούς ναούς γραπτώς και σε πίνακες ζωγραφικής, η αρχική ζωγραφική είχε ξεπεραστεί ως επί το πλείστον. Η μίμηση αυτού του αρχιτεκτονικού στυλ παρέλειψε επομένως τη διακόσμηση.

2) Προτεσταντική μεταρρύθμιση. Οι τοιχογραφίες και η πολυτελής διακόσμηση αφαιρέθηκαν από τις εκκλησίες ως σημάδια ειδωλολατρίας κλπ. Οι διακοσμημένοι τοίχοι στις εκκλησίες ήταν συνήθως υπερβολικά βαμμένοι με λευκό χρώμα.


Η νεοκλασική αρχιτεκτονική του αμερικανικού κτιρίου, που απεικονίζεται στην ερώτηση, αντιγράφει στοιχεία από την κλασική ελληνική και ρωμαϊκή αρχιτεκτονική - θόλοι, κιονοστοιχίες, στοές. Έχει σχεδιαστεί για να αντικατοπτρίζει τον θαυμασμό του αρχιτέκτονα για την ομορφιά και την μεγαλοπρέπεια αυτών των αρχαίων κτιρίων, όχι για να κάνει τους ντόπιους πολίτες να νιώθουν φόβο ή καταπίεση.


Λέει η Wikipedia

Η λέξη "Capitol" προέρχεται από τα λατινικά και σχετίζεται με τον Ναό του Δία Optimus Maximus στο λόφο Capitoline, έναν από τους επτά λόφους της Ρώμης.

Την άνοιξη του 1792, ο υπουργός Εξωτερικών των Ηνωμένων Πολιτειών Τόμας Τζέφερσον πρότεινε έναν διαγωνισμό σχεδιασμού για να ζητήσει σχέδια για το Καπιτώλιο

Μια καθυστερημένη εγγραφή του ερασιτέχνη αρχιτέκτονα William Thornton υποβλήθηκε στις 31 Ιανουαρίου 1793, για να επαινεθεί πολύ για το "Μεγαλείο, Απλότητα και Ομορφιά" της Ουάσινγκτον, μαζί με επαίνους από τον Thomas Jefferson.

Λέει η Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου

Οι δημοσιευμένες κατευθυντήριες γραμμές όριζαν πραγματικά γεγονότα - μέγεθος και αριθμό δωματίων και υλικών - και όχι θέματα γούστου, όπως το ύφος της αρχιτεκτονικής, η ιστορική σχέση ή το συμβολικό νόημα. Έτσι, οι ίδιοι οι ανταγωνιστές πρότειναν ιδέες για το πώς να μεταφέρουν τη νέα πολιτική δομή και την κοινωνική τάξη της Αμερικής. Οι προτάσεις τους, που κυμαίνονται από απλές έως πολύπλοκες, οικονομικές έως δαπανηρές, αντικατοπτρίζουν κοινές πεποιθήσεις για τον κυβερνώντα πληθυσμό της Αμερικής - κυρίως αγρότες και εμπόρους - ή προωθούσαν οφέλη που υποσχέθηκε το Σύνταγμα.

Οι περισσότεροι ανταγωνιστές χρησιμοποίησαν αρχιτεκτονικά μοντέλα της Αναγέννησης, είτε φιλτραρισμένα μέσα από το φακό των αγγλικών και αμερικανικών γεωργιανών παραδόσεων του δέκατου όγδοου αιώνα είτε βασισμένα απευθείας σε κτίρια που απεικονίζονται στις πραγματείες της Αναγέννησης. Ο διαγωνισμός Capitol συνέπεσε με τον νεογέννητο νεοκλασικισμό στην Αμερική, στον οποίο αναβίωσαν μορφές και λεπτομέρειες από την ελληνική και τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική. Τρεις από τις συμμετοχές του διαγωνισμού ήταν εμπνευσμένες από αρχαία κλασικά κτίρια.

Πραγματικά δεν υπάρχει καμία απόδειξη ότι τα νεοκλασικά κτίρια προορίζονταν να μοιάζουν με πτώματα ή μαζικούς τάφους ή να προκαλούν συναισθήματα φόβου. Αντίθετα, είχαν σκοπό να προκαλέσουν θαυμασμό για την αισθητή ομορφιά τους.


Για μια εντελώς υποκειμενική απάντηση σε μια εντελώς υποκειμενική ερώτηση, μια γρήγορη google για την έννοια του λευκού:

Το λευκό, ένα εγγενώς θετικό χρώμα, συνδέεται με την αγνότητα, την παρθενία, την αθωότητα, το φως, την καλοσύνη, τον παράδεισο, την ασφάλεια, τη λαμπρότητα, τον φωτισμό, την κατανόηση, την καθαριότητα, την πίστη, τις αρχές, τη στειρότητα, την πνευματικότητα, τη δυνατότητα, την ταπεινότητα, την ειλικρίνεια, την προστασία, την απαλότητα, και τελειότητα

Η συσχέτιση του λευκού με τον θάνατο δεν φάνηκε να περιλαμβάνει τη λίστα.


Γλυπτό της Αναγέννησης στην Ιταλία (περ. 1250-1530) Ιστορία και Χαρακτηριστικά


Pieta (1500)
Βασιλική του Αγίου Πέτρου, Ρώμη.
Του Μικελάντζελο. Ένα τέλειο παράδειγμα
συγκρατημένου συναισθήματος σε ένα έργο του
Χριστιανική τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης.

ΙΣΤΟΡΙΚΟΙ ΤΕΧΝΗΣ
Για τους μεγάλους ιστορικούς του
Αναγεννησιακή τέχνη, δείτε:
Jacob Burckhardt (1818-97)
Bernard Berenson (1865-1959)
Κένεθ Κλαρκ (1903-83)
Leo Steinberg (1920-2011)

Γλυπτό πριν την Αναγέννηση (1250-1400)

Μελετώντας την τέχνη της γλυπτικής στην Ιταλία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι οι γλύπτες της Αναγέννησης είχαν στα μάτια τους απτά παραδείγματα κλασικής ελληνικής γλυπτικής - το ίδιο το έργο που θαύμαζαν - ενώ οι ζωγράφοι δεν είχαν παραδείγματα παλαιάς ζωγραφικής για να αναφερθούν. Ενώ ο Giotto, για παράδειγμα, έπρεπε να κατασκευάσει τα δικά του «θεμέλια», τον πρώτο σημαντικό γλύπτη πριν την Αναγέννηση Νικόλα Πισάνο (περ. 1206-1278) είχε ήδη έτοιμα θεμέλια για να χτίσει.

Αυτά τα «θεμέλια» ήταν διαθέσιμα σε όλο τον Σκοτεινό αιώνα και την εποχή της Μεσαιωνικής γλυπτικής. Αυτό που είναι αξιοσημείωτο στο γλυπτό του Nicola Pisano είναι ότι τα κλασικά πρωτότυπα από τα οποία προέρχεται είχαν, για όλη τη διαθεσιμότητά τους για τόσους αιώνες, έχασαν τη δύναμη να διεγείρουν τη φαντασία των μεσαιωνικών καλλιτεχνών που τα είδαν. Η ιστορία της γλυπτικής δεν ήταν ποτέ ανενεργή: πολλά ρομανικά γλυπτά είχαν παραχθεί σε όλο τον Μεσαίωνα στην Ιταλία και την υπόλοιπη Ευρώπη. Αυτό που ανακάλυψε ο Nicola Pisano δεν ήταν φυσική ύπαρξη μερικών αρχαίων αγαλμάτων ή μνημείων, αλλά το γεγονός ότι ξαφνικά είχε αποκτήσει νέα σημασία. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει πιο αξιοσημείωτη απόδειξη της αυγής του κλασικισμού της Αναγέννησης από τα πρώτα γλυπτά του Νικόλα στον άμβωνα στο Βαπτιστήριο της Πίζας, που ολοκληρώθηκαν έξι χρόνια πριν από τη γέννηση του Τζιότο, ή εκείνα στον άμβωνα του καθεδρικού ναού της Σιένα, σκαλισμένα ενώ ο Τζιότο ήταν το λίκνο του. Δεν λείπει το τεχνικό επίτευγμα, τίποτα πρωτόγονο ή διστακτικό στη δουλειά του. Πέρα από μια μικρή τάση για υπερπληθυσμό των μορφών και, φυσικά, τη χριστιανική θεματολογία, τα ίδια τα γλυπτά θα μπορούσαν εύκολα να φαίνονται στο περιστασιακό μάτι σαν προϊόντα της Αυτοκρατορικής Ρώμης. ο Η Μαντόνα της Γέννησης είναι μια ρωμαϊκή μήτρα, η Μάγοι είναι γενειοφόροι Ολυμπιονίκες. Ο ίδιος ο Νικόλα, θα μπορούσε κανείς να μαντέψει, πρέπει να ήταν ένας Ρωμαίος Ριπ Βαν Γουίνκλ, ο οποίος είχε πέσει σε κώμα την εποχή του Διοκλητιανού και είχε ξυπνήσει στα μέσα του δέκατου τρίτου αιώνα, είχε αρχίσει αμέσως να εργάζεται με ένα ύφος που είχε πεθάνει για σχεδόν χίλια χρόνια. Ανάμεσα στους πολλούς μαθητές του ήταν και ο γλύπτης-αρχιτέκτονας Άρνολφο ντι Κάμπιο (1240 �) που δημιούργησαν μερικά υποδειγματικά γλυπτά τάφων και σχεδίασαν τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας.

Ο γιος του Νικόλα, Τζιοβάνι Πισάνο (περ. 1250-1314), εξελίχθηκε σε ένα πιο ζωντανό, πιο ανήσυχο, σχεδόν πιο γοτθικό στυλ από τον πατέρα του. Ακόμα κι έτσι, είναι στο έργο του - ειδικά στον άμβωνα στην εκκλησία του Αγίου Ανδρέα στην Πιστόια, του 1298, και αυτό στην Πίζα, που τελείωσε το 1310 - που αρχίζουμε να βλέπουμε την πραγματική μαγιά της Αναγέννησης στη δουλειά. Αυτά δεν είναι trecento εκδοχές της ρωμαϊκής γλυπτικής αλλά προσπαθεί να δώσει επίσημη έκφραση στο νέο πνεύμα. Στον άμβωνα Pistoia υπάρχουν Sibyls που δεν έχουν ρωμαϊκά αντίστοιχα. Οι χειρονομίες και οι στάσεις τους είναι γεμάτες δραματική ένταση. Είναι τα ταραγμένα, νευρικά, ανήσυχα πλάσματα και από αυτούς είναι που, δύο αιώνες αργότερα, ο Μιχαήλ Άγγελος έβγαλε το είδος της έννοιας που έριξε στους Σίμπυλ στις τοιχογραφίες του στο Καπέλα Σιξτίνα. Ο σημαντικότερος οπαδός της δυναστείας Πισάνο ήταν ο Ιταλός γοτθικός καλλιτέχνης Τζιοβάνι ντι Μπαλντούτσιο (1290 �), ο οποίος δραστηριοποιήθηκε στην Πίζα και το Μιλάνο.

Ακολούθησε ο Giovanni Pisano Αντρέα Πισάνο (1295-1348) - καμία σχέση, στην πραγματικότητα ονομάζεται μερικές φορές Andrea da Pontedera - ο οποίος εργάστηκε με τον Giotto στα ανάγλυφα στο Campanile του Καθεδρικού της Φλωρεντίας και αργότερα εκτέλεσε την πρώτη από τη διάσημη σειρά τριών χάλκινων θυρών για τον Καθεδρικό Ναό Βαπτιστήριο. Δείχνουν πώς το πνεύμα της γοτθικής γλυπτικής διεισδύει σταθερά στις Άλπεις στη Βόρεια Ιταλία και αντικαθιστά τις βαρύτερες ρωμαϊκές μορφές ογδόντα χρόνια νωρίτερα. Ο Αντρέα εξακολουθεί να ανήκει στον δέκατο τέταρτο αιώνα.

Για μια γεύση από τη γαλλική γλυπτική κατά τον δέκατο τέταρτο αιώνα, τα περισσότερα από τα οποία έγιναν σε διεθνές γοτθικό στυλ (ένα είδος εκλεπτυσμένου γοτθικού τρόπου που υιοθετήθηκε από καλλιτέχνες της αυλής), δείτε την καριέρα του Γάλλου γλύπτη Andre Beauneveu (περ. 1335-1400) ο οποίος εργάστηκε για τον βασιλιά Κάρολο V. Ο σύγχρονος Φλαμανδός γλύπτης Claus Sluter (περ. 1340-1406) είχε ακόμη μεγαλύτερη επιρροή, αποτελώντας βασικό πρόσωπο στη μετάβαση από τη Διεθνή Γοτθική στην Αναγέννηση.

Αναγέννηση Ιταλία (1400-1530)

Κατά τη διάρκεια του δέκατου πέμπτου αιώνα, η Ιταλία αποτελείται από ένα μείγμα διαφορετικών περιφερειακών οντοτήτων, συμπεριλαμβανομένων των δουκάτων του Μιλάνου και της Σαβοΐας, και των Δημοκρατιών της Βενετίας, της Γένοβας, της Φλωρεντίας και της Σιένα. Επιπλέον, τα Κράτη της Εκκλησίας κατείχαν ένα μεγάλο κομμάτι της Κεντρικής Ιταλίας, ενώ ολόκληρη η Νότια Ιταλία συμπεριλαμβανομένης της Σικελίας ανήκε στο Βασίλειο της Νάπολης. Σε γενικές γραμμές, αυτές οι κοινότητες διοικούνταν μονάρχης από οικογένειες και άτομα, πολλοί από τους οποίους έγιναν σημαντικοί προστάτες της αναγεννησιακής τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της τέχνης της γλυπτικής καθώς και της ζωγραφικής. Οι σημαντικότερες κυρίαρχες οικογένειες περιλάμβαναν τους Sforza και Visconti στο Μιλάνο, τους Gonzagas στη Mantua, το Montefeltro στο Urbino, το Este στη Ferrara και τη Modena, το Malatesta στο Rimini, το Bentivoglio στη Μπολόνια και την ισχυρή οικογένεια Medici στη Φλωρεντία. Στο Βατικανό της Ρώμης, οι ποντίφικοι που ενδιαφέρονται για την τέχνη περιλαμβάνουν τον Πάπα Σίξτο Δ IV (1471-84), τον Πάπα Ιούλιο Β (1503-13), τον Πάπα Λέοντα Χ (1513-21) και τον Πάπα Παύλο Γ '(1534-49).

Γενικά χαρακτηριστικά

Σχεδόν από την αρχή, η γλυπτική και η ζωγραφική χαρακτηρίζονταν από ατομικισμό, καθώς η πρόοδος γινόταν όλο και λιγότερο αντανάκλαση των σχολείων και περισσότερο για το έργο μεμονωμένων καλλιτεχνών. Ένα εξίσου σημαντικό χαρακτηριστικό της τέχνης της Αναγέννησης ήταν ο νατουραλισμός της. Στη γλυπτική, αυτό ήταν εμφανές στην αύξηση των σύγχρονων θεμάτων, μαζί με έναν πιο νατουραλιστικό χειρισμό αναλογιών, κουρτίνας, ανατομίας και προοπτικής. Ένα τρίτο χαρακτηριστικό ήταν η επανεμφάνιση κλασικών θεμάτων και μορφών. Από την πτώση της Ρώμης τον πέμπτο αιώνα, η Ιταλία δεν ξέχασε ποτέ τελείως το γλυπτό της αρχαίας Ελλάδας, ούτε θα μπορούσε να αγνοήσει την ορατή μάζα των ρωμαϊκών ερειπίων. Η αναβίωση του κλασικισμού στη γλυπτική ξεκίνησε την εποχή του Νικόλα Πισάνο (περ. 1206-1278) και, αν και ελέγχθηκε τον 14ο αιώνα, συνεχίστηκε καθ 'όλη τη διάρκεια του 15ου αιώνα. Είναι αλήθεια ότι οι γοτθικές παραδόσεις επιβίωσαν για μεγάλο μέρος της quattrocento, αλλά συνήθως υποτίθεται ότι ήταν κάτι κλασικό. Ο κλασικισμός ανέλαβε εντελώς μόνο κατά τη διάρκεια της Υψηλής Αναγέννησης (περ. 1490-1530). Ένα τελευταίο σημείο πρέπει να τονιστεί. Η τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης ήταν κυρίως θρησκευτική τέχνη. Λιγότερο ίσως από ό, τι κατά τη Ρωμανική ή τη Γοτθική περίοδο - άλλωστε η Ευρώπη γινόταν πιο πλούσια - αλλά ο Χριστιανισμός παρέμεινε κυρίαρχη δύναμη στη ζωή (και τέχνη) τόσο των πριγκίπων όσο και των φτωχών.

Είδη Γλυπτικής: Θρησκευτικά και Κοσμικά

Η ζήτηση για γλυπτική κατά τη διάρκεια του quattrocento και cinquecento παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό εκκλησιαστικό. Οι εξωτερικοί χώροι της εκκλησίας ήταν στολισμένοι με πέτρινα γλυπτά, όχι μόνο στις πόρτες, αλλά μερικές φορές ολόκληρη η πρόσοψη ήταν διακοσμημένη με ανάγλυφα γλυπτά και στήλες-αγάλματα. Εν τω μεταξύ, οι εσωτερικοί χώροι της εκκλησίας ήταν γεμάτοι με μαρμάρινα γλυπτά (για άμβωνες, βάφτιση, σκηνές, σημαντικούς τάφους, ομάδες αγαλμάτων) και ξυλογλυπτική (κυρίως, για πάγκους χορωδιών, αγαλματίδια, καθώς και ζωγραφισμένα βωμό μετά το ύστερο γοτθικό στιλ). Το βαπτιστήριο του καθεδρικού ναού και οι πόρτες του ιερού ναού συχνά αποτελούνταν εξ ολοκλήρου από μπρούτζινα γλυπτά, συνήθως χαμηλά ανάγλυφα. Οι εσωτερικοί τοίχοι των αναγεννησιακών εκκλησιών φιλοξένησαν επίσης μεγάλους αρχιτεκτονικούς τάφους, που μνημόνευαν κοσμικούς ηγέτες, στρατηγούς, πολιτικούς και φιλοσόφους, καθώς και τους συνηθισμένους καρδινάλους και επισκόπους.

Τα παλάτια και τα ιδιωτικά σπίτια ήταν επίσης διακοσμημένα με γλυπτά. Οι πόρτες, οι κήποι, τα δωμάτια υποδοχής και τα εσωτερικά χαρακτηριστικά ήταν οι πιο συχνά διακοσμημένοι χώροι. Τα εσωτερικά γλυπτά περιλάμβαναν, ζωφόρους, σκαλιστά ταβάνια, τζάκια, αγαλματίδια και προτομές, ενώ τα εξωτερικά έργα επεκτείνονταν σε γαργουόλες, σιντριβάνια, ιερά, αγάλματα συμπεριλαμβανομένων των Μαντόνων και αγίων.

Τα θέματα που χρησιμοποιήθηκαν στη γλυπτική ήταν πολύ παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιήθηκαν στην ζωγραφική της πρώτης Αναγέννησης. Τα θέματα για εκκλησιαστικά έργα προέρχονταν σχεδόν πάντα από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη της Αγίας Γραφής. Αν το Μαντόνα και Παιδί είναι το πιο δημοφιλές θέμα, άλλα κοινά θέματα περιελάμβαναν σκηνές από τη ζωή του Χριστού ή της Παναγίας, καθώς και επεισόδια από τη Γένεση. Διακοσμητικά μοτίβα κλασικής προέλευσης περιστασιακά εισήχθησαν στη θρησκευτική γλυπτική, αλλά μυθολογικά θέματα πολύ πιο σπάνια, εκτός από Έρωτες και ΠούτιΤο Ωστόσο, τα θέματα διευρύνθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής υψηλής Αναγέννησης και αυτό επηρέασε επίσης τη γλυπτική. Τα θέματα για γλυπτά εκτός εκκλησίας μπορεί να περιλαμβάνουν σκηνές από την κλασική μυθολογία και πορτρέτα ή μοτίβα που σχετίζονται με τον ενδιαφερόμενο προστάτη, καθώς και βιβλικά θέματα.

Υλικά και μέθοδοι

Πολύτιμα μέταλλα, όπως ο χρυσός και το ασήμι, χρησιμοποιήθηκαν λιγότερο στη γλυπτική από ό, τι στην προηγούμενη γοτθική περίοδο. Και ενώ το εργαστήριο του χρυσοχόου συνέχισε να εκπαιδεύει μερικούς από τους καλύτερους αναγεννησιακούς γλύπτες και ζωγράφους, σταδιακά η εκπαίδευση έγινε πιο εξειδικευμένη καθώς οι διάφοροι κλάδοι έγιναν πιο ανεξάρτητοι μεταξύ τους και η επιρροή του χρυσοχόου περιορίστηκε στην τέχνη της μεταλλουργίας. Ωστόσο, το χάλκινο δόθηκε ένας πιο σημαντικός ρόλος, που χρησιμοποιήθηκε πρώτα για ανάγλυφα, στη συνέχεια για αγάλματα ή προτομές. Wasταν ένα ιδιαίτερα δημοφιλές μέσο για τους γλύπτες της Αναγέννησης, τόσο λόγω της ολκιμότητας και της ανθεκτικότητάς του όσο και λόγω της λαμπρότητάς του όταν επιχρυσώθηκε. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι τέτοια οφέλη χρειάστηκαν χρόνο για να εμφανιστούν, καθώς η πρώιμη χύτευση χαλκού ήταν ακατέργαστη και τα τελειωμένα κομμάτια δεν ήταν πολύ γυαλισμένα. Αλλά μέχρι την εποχή της Υψηλής Αναγέννησης αυτές οι δυσκολίες είχαν ξεπεραστεί και επιτευχθεί υψηλός βαθμός τεχνικής τελειότητας.

Στη γλυπτική από πέτρα, η αυξανόμενη φινέτσα και η ζήτηση για λεπτομέρειες, οδήγησαν σε πολύ αυξημένη χρήση μαρμάρου, καθώς και σε άλλους λεπτότερους τύπους, όπως Ιστριανή πέτρα, και Pietra serena αμμόπετρα. λευκό Carrara το μάρμαρο, το αγαπημένο του Μικελάντζελο, χρησιμοποιήθηκε ευρέως για μνημειώδη γλυπτική, το χρώμα του μερικές φορές απαλύθηκε από το κερί. Λεπτομέρειες αγαλμάτων - συμπεριλαμβανομένων μαλλιών, στολιδιών και μερικές φορές δέρματος - ήταν συχνά επιχρυσωμένα ή ζωγραφισμένα.

Η τερακότα έγινε μόδα ως μια φθηνή εναλλακτική λύση στο μάρμαρο και, όταν ήταν γυαλισμένη, ήταν εξίσου ανθεκτική. Θα μπορούσε επίσης να βαφτεί πριν από το τζάμι, για μόνιμο πολυχρωματικό αποτέλεσμα. Χρησιμοποιήθηκε σε όλη την Ιταλία κατά τον 15ο αιώνα, για βωμούς, άμβωνα, γραμματοσειρές και άλλα εκκλησιαστικά έπιπλα, καθώς και πολυάριθμες οικιακές εφαρμογές. Ακόμα φθηνότερο υλικό από την τερακότα ήταν ο λεπτός στόκος, φτιαγμένος από μαρμάρινη σκόνη και άμμο. Τόσο η τερακότα όσο και η γυψομάρμαρο τόνισαν την αντιγραφή αρχαίων έργων τέχνης από τους πιο διακεκριμένους γλύπτες της αρχαιότητας.

Το ξύλο ήταν ένα άλλο φθηνό γλυπτό υλικό, αλλά η παράδοση της ξυλογλυπτικής περιοριζόταν γενικά σε περιοχές με πυκνά δέντρα, κυρίως στο αυστριακό Τυρόλο και τη Νότια Γερμανία, όπου ασκούνταν με βιρτουόζικη δεξιότητα από τεχνίτες όπως Μάικλ Πάτσερ (1435-98), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Veit Stoss (1447-1533) και Γκρέγκορ Έρχαρτ (1460-1540).

Είτε εργάζονταν σε πέτρα, χάλκινο είτε ξύλο, οι τεχνικές γλυπτικής που χρησιμοποιούσαν οι γλύπτες της Αναγέννησης ήταν σε γενικές γραμμές ίδιες με αυτές που χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες ή οι Ρωμαίοι γλύπτες: χρησιμοποιήθηκαν οι ίδιοι τύποι εφαρμογών και ακολουθήθηκαν πολλές από τις ίδιες τεχνικές. Αλλά το ήθος της Αναγέννησης ήταν πολύ πιο εικονογραφικό. Τα γραπτά σχέδια, για παράδειγμα, θεωρήθηκαν απαραίτητα. Επιπλέον, δόθηκε μεγάλη προσοχή στην προοπτική, τη χρήση πολλαπλών επιπέδων και τις διαβαθμίσεις του αναγλύφου. Επιπλέον, προκαταρκτικά κινούμενα σχέδια, μελέτες και μοντέλα μικρής κλίμακας του γλυπτού από πηλό, ξύλο ή κερί, θα μπορούσαν να προχωρήσουν αρκετά από τον κύριο-γλύπτη ώστε να επιτρέψει την ολοκλήρωσή του σε μπρούτζο ή μάρμαρο από μαθητή ή άλλο τεχνίτη.

Γλυπτό της Αναγέννησης της Φλωρεντίας (περ. 1400-1450)

Inταν τον δέκατο τέταρτο και τον δέκατο πέμπτο αιώνα στη Βόρεια Ιταλία που οι μεγαλύτερες πόλεις έπαιρναν μορφή, άνθισαν νέες μορφές αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης και οι γλύπτες συνδέθηκαν στενότερα με τους αρχιτέκτονες από ό, τι σήμερα. Επομένως, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι αρχές ενός αναγνωρίσιμου ιταλικού στυλ βρίσκονται στη γλυπτική λίγο νωρίτερα από τη ζωγραφική. Ούτε προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι μετά το πρώτο ξέσπασμα των Πιζάνων, οι μεγάλοι γλύπτες της Ιταλίας ήταν σχεδόν όλοι οι Φλωρεντίνοι. Το έντονο φλωρεντινό μυαλό είχε μια φυσική προκατάληψη προς τυπικά και δομικά προβλήματα, τα οποία - δεδομένης της ευλάβειάς του διαγνώσω - θα μπορούσαν να βρουν τη λύση τους τόσο εύκολα στη γλυπτική όσο και στη ζωγραφική. Προστέθηκε η γειτνίαση με λατομεία πέτρας και μαρμάρου χωρίς τα οποία δεν μπορεί να ανθίσει εύκολα μια περιφερειακή σχολή γλυπτικής. Οι σημαντικότεροι γλύπτες του πρώτου μισού της Φλωρεντίνης Αναγέννησης (1400-90), ήταν ο Lorenzo Ghiberti, ο Donatello (Donato di Niccolo) και ο Luca Della Robbia.

Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378-1455) έλαβε την τεχνική του εκπαίδευση από τον πατριό του Μπαρτόλο, χρυσοχόο. Ξεκίνησε ως ζωγράφος, αλλά το πραγματικό του ταλέντο έγκειται στη γλυπτική μικρών αντικειμένων. Στο δικό του De Orificeria Benvenuto Ο Cellini σχολιάζει: & quot Ο Λορέντζο Γκιμπέρτι ήταν ένας αληθινός χρυσοχόος, όχι μόνο στον χαριτωμένο τρόπο δημιουργίας αντικειμένων ομορφιάς, αλλά στην επιμέλεια και φινίρισμα που έδωσε στο έργο του. Έβαλε όλη του την ψυχή στην παραγωγή μικροσκοπικών έργων, και παρόλο που κατά καιρούς ασχολήθηκε με τη γλυπτική μεγαλύτερης κλίμακας, ήταν πολύ περισσότερο στο σπίτι όταν έφτιαχνε μικρότερα αντικείμενα. & Quot; Τα βασικά έργα του Ghiberti ως χρυσοχόος ήταν ένα χρυσό μίτρο και ένα πλουβιακό κουμπί ( 1419) για τον Πάπα Μαρτίνο Ε 14 (1417-31) και ένα χρυσό μίτρο (1439) για τον Πάπα Ευγένιο Δ ((1431-47). Αυτά τα όμορφα μιτράκια, διακοσμημένα με μικροσκοπικά ανάγλυφα και μορφές και διακοσμημένα με πολύτιμους λίθους, λιώθηκαν το 1527 για να παράσχουν χρήματα για τον Πάπα Κλήμη VII (1523-34). Τα χάλκινά του ήταν πιο τυχερά, καθώς όλα έχουν επιβιώσει και ο Ghiberti αφοσιώθηκε στο χάλκινο με το ίδιο πνεύμα του χρυσοχόου. Το 1401 πέτυχε να κερδίσει το συμβόλαιο για ένα ζευγάρι χάλκινες πόρτες για το Βαπτιστήριο της Φλωρεντίας, νικώντας τους σύγχρονους αντιπάλους Jacopo della Quercia (περ. 1374-1438) και Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Ο σχεδιασμός του για τις πόρτες ακολούθησε το ίδιο βασικό σχήμα που χρησιμοποιούσε προηγουμένως ο Andrea Pisano: περιελάμβανε 28 πίνακες, που απεικόνιζαν τη ζωή του Χριστού, των τεσσάρων Αποστόλων και των τεσσάρων Πατέρων της Εκκλησίας.Ωστόσο, οι πόρτες του Ghiberti είναι πιο πλούσιες σε σύνθεση, υψηλότερες σε ανάγλυφο και πιο νατουραλιστικές στις φιγούρες και το ύφασμά του. Ο Ghiberti αφιέρωσε σχεδόν ολόκληρο τον εργασιακό βίο του στην Πρώιμη Αναγέννηση στην κατασκευή του διάσημου δεύτερου και τρίτου ζεύγους χάλκινων θυρών για το Βαπτιστήριο της Φλωρεντίας. Είναι θαύματα της χειροτεχνίας και η χαμηλή ανάγλυφη αντιμετώπιση του τοπίου και της αρχιτεκτονικής υπόβαθρου στο τρίτο ζευγάρι είναι επιδέξια και ευρηματική, αλλά η αδιάκοπη και αδιάκοπη ροή των κουρτινών στις φιγούρες του Ghiberti γίνεται λίγο κουραστική. Στο δεύτερο ζευγάρι των θυρών, τα αφηγηματικά πάνελ περιέχονται σε γοτθικά τετράγωνα, παρόμοια σε σχήμα με αυτά του Andrea Pisano που πήρε ενενήντα χρόνια νωρίτερα, αλλά πιο γεμάτα σε σύνθεση. Στο τρίτο ζευγάρι, που ξεκίνησε το 1427 και τελείωσε το 1452, η εξελισσόμενη κλασική παλίρροια είχε εξαφανίσει τις εξωτερικές μορφές του γοττικισμού. ο τετράπολλα αντικαθίστανται από τετράγωνα πλαίσια και η επεξεργασία - σαν ένα ορθογώνιο που προορίζεται για τον Ghiberti, μια εικόνα - γίνεται ευφυώς αλλά σχεδόν ενοχλητικά εικονογραφημένη. Σπάνια τα σύνορα της ζωγραφικής και της γλυπτικής πλησίασαν το ένα το άλλο τόσο πολύ όπως σε αυτές τις δέκα αφηγήσεις της Παλαιάς Διαθήκης. Στους συγχρόνους του Ghiberti αυτά tour de force με χαμηλό ανάγλυφο σε μπρούτζο ήταν εκπληκτικά: ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος δήλωσε ότι οι πόρτες ήταν άξιες να σχηματίσουν την είσοδο στον Παράδεισο. Εξακολουθούν να είναι: ωστόσο αποκαλύπτουν ένα έξυπνο και όχι δημιουργικό μυαλό.

Άλλοι σημαντικοί σύγχρονοι του Ghiberti ήταν ο γλύπτης-αρχιτέκτονας Φίλιππο Μπρουνελέσκι (1377-1446), ένας άλλος από τους ανταγωνιστές για τις πρώτες πόρτες βαπτιστηρίου και ένας φίλος του Ντονατέλο Νάνι ντι Μπάνκο (1375-1421), των οποίων τα αγάλματα του Αγίου Ελιγιού στο Or San Michele, του Αγίου Λουκά στον Καθεδρικό Ναό της Φλωρεντίας και της Κοίμησης της Θεοτόκου από τη βόρεια πόρτα είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτα και Νικολό ντ 'Αρέτσο (β.1370), ο οποίος συνεργάστηκε με Πιέρο ντι Τζιοβάνι στη βόρεια πόρτα του καθεδρικού ναού.

Ντονατέλο (Donato di Niccolo) (1386-1466) ήταν από πολλές απόψεις ο πιο αντιπροσωπευτικός γλύπτης του quattrocentoΤο Η χρονολογία του έργου του αντικατοπτρίζει την μεταβαλλόμενη αισθητική των καιρών. Μέχρι το 1425 το γλυπτό του ήταν πλήρως γοτθικό. Με ορισμένες εξαιρέσεις, τα αγάλματα που δημιούργησε για τον Καθεδρικό Ναό, για το Καμπανίλ και για το Ορ Σαν Μικέλε είναι κάπως αμήχανα σε πόζα, υπερβολικά βαριά με κουρτίνες και στερούνται χάρης. Οι απόστολοι και οι προφήτες φαίνεται να είναι κάτι περισσότερο από πορτρέτα των συγχρόνων του. Ακόμα και ο Χριστός του δεν είναι παρά χωρικός. Ο Άγιος Γεώργιος, ωστόσο, είναι εντελώς διαφορετικός - ένα ξέσπασμα δημιουργικής ενέργειας.

Κατά την περίοδο, 1425-1444, ο Ντονατέλο παρήγαγε τα περισσότερα από τα καλύτερα έργα του και επέκτεινε τη φήμη του πέρα ​​από τη Φλωρεντία, μέχρι τη Σιένα, το Μοντεπουλτσιάνο, το Ορβιέτο, τη Ρώμη, ακόμη και τη Νάπολη. Όπως ο Luca della Robbia, ένωσε το ελληνικό μεγαλείο με τον βόρειο νατουραλισμό. Αλλά σε αυτή τη συγχώνευση των αντιθέτων πρόσθεσε τη μοναδική δύναμη της δημιουργικής του φαντασίας που θα μπορούσε να παράγει, σε μια στιγμή την κομψή κομψότητα του αγοριού Δαβίδ, ακουμπώντας άνετα το πόδι του στο κομμένο κεφάλι του Γολιάθ (σίγουρα ένα από τα μεγαλύτερα γλυπτά ποτέ και το πρώτο ελεύθερο γυμνό άγαλμα από τους κλασικούς χρόνους - για περισσότερες λεπτομέρειες, δείτε: David by Donatello), την προπτυχιακή αλαζονεία του νεαρού Αγίου Γεωργίου , την αξιοπρέπεια του καθισμένου Αγίου Ιωάννη, στον οποίο ο Μιχαήλ Άγγελος βρήκε την έμπνευση για τον Μωυσή του, τον ροδινέζικο νατουραλισμό του Il Zuccone - ένας φαλακρός κεφαλιός ζητιάνος που έγινε προφήτης της Παλαιάς Διαθήκης - στο Campanile, ο κινούμενος, αδιάφορος χορός των παιδιών του Καθεδρικού Ναού Cantoria (εκτελέστηκε μόνο δύο χρόνια μετά του Luca della Robbia), το άγαλμα του Gattamelata στην Πάδοβα, το πρωτότυπο όλης της Αναγέννησης ιππικά αγάλματα, και κατόπιν κοινής συναίνεσης, τα μεγαλύτερα, και τέλος εκείνα τα χαμηλά ανάγλυφα αφηγηματικά χάλκινα που έγιναν για τον ψηλό βωμό της εκκλησίας του Αγίου Αντωνίου στην Πάντοβα. Αυτά τα θαυμάσια εφευρετικά έργα θα μπορούσαν να περιγραφούν ως τα αρχέτυπα όλου του εξπρεσιονισμού στην αφηγηματική τέχνη. Οι γοητευτικοί ελληνικοί ρυθμοί του Ghiberti έχουν εγκαταλειφθεί ως άχρηστοι για τους σκοπούς του Donatello και στη θέση τους βρίσκουμε μια νέα νευρική ενέργεια, μια νέα δυναμισμόςΤο Κάθε είδους ανήσυχες, στιγμιαίες χειρονομίες προσθέτουν στη συναισθηματική ένταση της ιστορίας που πρέπει να ειπωθεί. Σε σύγκριση με αυτά τα συνωστισμένα και τολμηρά πειράματα, οι προσπάθειες του Ghiberti για γραφικότητα στις πόρτες του Βαπτιστηρίου στερούνται δυστυχώς ζωτικότητας και φαντασίας.

Συνεργάστηκε σε αρκετά έργα με τον Φλωρεντίνο αρχιτέκτονα και χάλκινο γλύπτη Michelozzo di Bartolommeo (μερικές φορές αναφέρεται λανθασμένα ως Michelozzo Michelozzi) (1396-1472). Σε συνεργασία με τον Michelozzo, ο Donatello παρήγαγε τρεις σημαντικούς τάφους: αυτούς του αντιπάπα Ιωάννη XXIII (1424-8, Βαπτιστήριο της Φλωρεντίας) Καρδινάλιο Μπράντσατσι (1426-8, San Angelo a Nilo, Naples) και Bartolommeo Aragazzi (1427-38, Καθεδρικός Ναός Montepulciano). Στο ανάγλυφο γλυπτό αυτής της περιόδου, εισήγαγε μερικά νέα εφέ προοπτικής, πιο εμφανή στη γραμματοσειρά στο Βαπτιστήριο της Σιένα, στον άμβωνα στο Πράτο και στη γκαλερί οργάνων του Καθεδρικού της Φλωρεντίας. Ο ρεαλισμός του (όπως στο Il Zuccone, 1423-6, Museo dell'opera del Duomo, Φλωρεντία) ξεπεράστηκε σταδιακά από έναν πιο εκλεπτυσμένο κλασικισμό, ιδιαίτερα στο επαναστατικό χάλκινο άγαλμά του Δαβίδ (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Φλωρεντία).

Η τελευταία περίοδος του Ντονατέλο ξεκίνησε με μια επίσκεψη στην Πάντοβα το 1444 και κράτησε μέχρι το θάνατό του το 1466. Χαρακτηρίστηκε από μια σημαντική άνοδο στην αίσθηση του δράματος. Αλήθεια, το χάλκινο του Ιππικό άγαλμα της Gattemelata (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Σιένα). έδειξε ένα σημαντικό βαθμό κλασικής συγκράτησης, αλλά το ανάγλυφο γλυπτό του, που κυμαίνεται από τα ανάγλυφα του βωμού S. Antonio στην Πάντοβα μέχρι τα χάλκινα ανάγλυφα του άμβωνα του S. Lorenzo στη Φλωρεντία, ιχνηλάτησε τη σταδιακή παρακμή του. Τα μεταγενέστερα ανάγλυφά του, για παράδειγμα, χαρακτηρίζονται από υπερβολικό συναίσθημα, ασύνδετη σύνθεση και μια υπερβολικά χαλαρή αντιμετώπιση της μορφής και της κουρτίνας. Είναι ατυχείς πρόδρομοι του στυλ ροκοκό στο οποίο η ιταλική γλυπτική ήταν καταδικασμένη να πέσει.

Δύο καλλιτέχνες συνδέονται ιδιαίτερα με τον πρώιμο τρόπο του Donatello: Νάνι ντι Μπάρτολο (Il Rosso) (περ. 1379-48), ο οποίος παρήγαγε αρκετά αγάλματα προφητών για το Campanile (καμπαναριό) του Giotto του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας και Bernardo Ciuffagni (1385-1456), υπεύθυνος για τον καθισμένο Άγιο Ματθαίο στον Καθεδρικό Ναό. Agostino di Duccio (1418 �) ήταν ένας άλλος οπαδός που εμπνεύστηκε πολύ από το καλύτερο έργο του Ντονατέλο, αν και ο χειρισμός των κουρτινών θυμίζει περισσότερο αυτόν του Γκιμπέρτι. Δείτε για παράδειγμα τα αγάλματά του στην πρόσοψη του San Bernardino στην Περούτζια. Τα γλυπτά του έχουν το ίδιο είδος ρέουσας αραβουργήματος γραμμής και κάτι της ίδιας φρικτής λιχουδιάς με τους πίνακες του Μποτιτσέλι. Είναι ένας μικρός ποιητής γλυπτικής, αλλά άφησε ένα αξιομνημόνευτο σημάδι στο εσωτερικό του περίφημου Tempio Malatestiana στο Ρίμινι, το οποίο οφείλει περισσότερο από τη μισή του ομορφιά στη μεγάλη σειρά απαλών, ειδωλολατρικών γλυπτών του στους τοίχους.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το γλυπτό του Donatello είχε τεράστιο αντίκτυπο τόσο στους ζωγράφους όσο και στους γλύπτες. Η χρήση κλασικών μοτίβων, η εκλεπτυσμένη χρήση της προοπτικής του και η ευστροφία του σε όλα τα υλικά, τον κατέστησαν τον πιο επιδραστικό γλύπτη της εποχής του, ασύγκριτο από οποιονδήποτε καλλιτέχνη της Αναγέννησης μέχρι τον Μιχαήλ Άγγελο.

Λιγότερο πειραματικό από τον Ghiberti, πιο συγκρατημένο από τον Donatello, Λούκα Ντέλλα Ρόμπια (1400-1482) εκπαιδεύτηκε υπό τον χρυσοχόο Leonardo di Ser Giovanni, επιτυγχάνοντας μια αναγνωρίσιμη κυριαρχία στο χάλκινο (πόρτες στο ιερό ναό του Καθεδρικού της Φλωρεντίας), καθώς και μαρμάρινα γλυπτά (ανάγλυφα χορωδιών-γκαλερί και μαρμάρινος τάφος του επισκόπου Benozzo Federighi, S. Francesco di Paola). Πιο γνωστός ως ο ιδρυτής μιας σχολής γλυπτικής από πηλό από τερακότα, η επιρροή του στην γλυπτική της Ιταλικής Αναγέννησης δεν πρέπει να υποτιμηθεί. Περιέργως, το καλύτερο μοναδικό έργο του Luca είναι το πρώτο του - τα μαρμάρινα ανάγλυφα στην Cantoria του καθεδρικού ναού στη Φλωρεντία, που τελείωσαν το 1438. Η φωτογραφία και η υπέροχα άπταιστη γοητεία τους τους έκαναν να χαζεύονται, αλλά η γοητεία είναι η μικρότερη από τις αρετές τους. Τα γλυπτά αγοριών μουσικών και παιδιών χορευτών έχουν σχεδόν ελληνική καθαρότητα: ωστόσο αποκαλύπτουν ένα υπέροχα παρατηρητικό μάτι για τη συμπεριφορά και τις χειρονομίες της εφηβείας και ζωντανεύουν οι πινελιές του ήσυχου χιούμορ.

Άλλα πρώιμα γλυπτά, όπως το Ανάσταση (1443) και το Ανάληψη (1446), οι μελαχρινές στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας και η εκκλησία του S. Pierino, επηρεάστηκαν από τον Leonardo di Ser Giovanni και τον Ghiberti. Αλλά η μελαχρινή του Μαντόνα και Παιδί πάνω από την πόρτα στη Via dell 'Agnolo, καθώς και το Απόστολος μεταλλίων στο παρεκκλήσι Pazzi, και το Επίσκεψη ομάδα στο S. Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, εκτελέστηκε με το προσωπικό του ύφος. 14ταν περίπου το 1463 που δημιούργησε το εξαιρετικό μετάλλιο για το Γενικό Συμβούλιο Εμπόρων της Φλωρεντίας και για τη Συντεχνία των Πέτρινων Τεκτόνων και των Ξυλογλυπτών, που και τα δύο διακοσμούν την πρόσοψη του Or San Michele. Μεταγενέστερα έργα του περιλαμβάνουν τα υπέροχα Σκηνή του Τιμίου Σταυρού στο Impruneta. Σε μερικά από τα έργα του ο Luca Della Robbia χρησιμοποίησε χρωματιστά γάνωμα, αλλά πιο συχνά έβαζε χρώμα μόνο σε λεπτομέρειες, όπως τα μάτια και τα φρύδια, ή ως επιφανειακό στολισμό.

Η επιχείρηση γλυπτικής από τερακότα του Λούκα ενισχύθηκε σημαντικά από τον ανιψιό του, Andrea della Robbia (1435-1525). Ο Αντρέα χρησιμοποίησε τερακότα πιο εκτεταμένα και την πήγε στις μικρότερες πόλεις της περιοχής. Αρχικά - όπως στα πρώτα του έργα στη La Verna και στο Arezzo - δανείστηκε πολλά από το ρεπερτόριο και το ύφος του θείου του, πριν αναπτύξει ένα δικό του λίγο πιο χαριτωμένο στυλ - όπως απεικονίζεται από τη μελαχρινή στην είσοδο του καθεδρικού ναού στο Prato και ο βωμός στο Osservanza κοντά στη Σιένα. Μερικές φορές όμως, αυτή η χαριτωμένη φθορά έγινε συναισθηματικότητα, όπως στα ανάγλυφά του πάνω από την πύλη της S. Maria della Quercia στο Viterbo.

Ο Αντρέα ακολουθήθηκε στην επιχείρηση από τους πέντε γιους του, εκ των οποίων ο Τζιοβάνι (1469-1529) ήταν ο πιο ταλαντούχος, ο οποίος διακρίθηκε για το ιερό ναό (1497) της Σ. Μαρία Νοβέλα, τη Γέννηση (1521) στο Μουσείο Ναζιονάλ και μεταλλίων στο νοσοκομείο Ceppo στην Πιστόια. Ο μικρότερος γιος Girolamo (1488-1566) εισήγαγε την οικογενειακή παράδοση στη Γαλλία, χωρίς διακριτή επιρροή στη γαλλική τέχνη.

Γλυπτό της Αναγέννησης της Φλωρεντίας (περ. 1450-1500)

Κατά το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, η ζήτηση για γλυπτά μεγάλης κλίμακας τόσο από μάρμαρο όσο και από μπρούτζο αυξήθηκε αισθητά. Οι εκκλησίες απαιτούσαν μια ποικιλία διαφορετικών αντικειμένων για τα βωμό, τις σκηνές, τους άμβωνες, τους τάφους και τις εσωτερικές εσοχές τους, όλα γλυπτά στο νέο δυναμικό αναγεννησιακό στυλ, ενώ τα κοσμικά παλάτια χρειάζονταν νέες ζωφόρους, κομμάτια καμινάδας, προτομές και πολλές άλλες διακοσμητικές γλυπτικές. Οι πιο διακεκριμένοι μαρμάρινοι γλύπτες στα τέλη του 15ου αιώνα στη Φλωρεντία περιλάμβαναν τον Desiderio, τους αδελφούς Rossellino, τον Benedetto da Maiano και τον Mino da Fiesole. Οι καλύτεροι από τους χάλκινους εργάτες της ίδιας περιόδου ήταν οι Verrocchio και Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (1430-64) απορρόφησε το πνεύμα του καλύτερου γλυπτού του Ντονατέλο, στο οποίο πρόσθεσε μια αίσθηση αρμονίας και μια εκλεπτυσμένη κομψότητα. Ο τάφος του για τον καγκελάριο Carlo Marsuppini στην εκκλησία του S. Croce είναι το καλύτερο παράδειγμα αυτού του τύπου μνημείου. Το ίδιο και η μαρμάρινη σκηνή του στην Εκκλησία του S. Lorenzo. Αξιοσημείωτες ήταν επίσης οι αξιοπρεπείς πορτραίτες προτομές της Μαριέττας Στρότζι και της πριγκίπισσας του Ουρμπίνο, ενώ οι προτομές των παιδιών του εξακολουθούν να αποδίδονται λανθασμένα στον Ντονατέλο. Αν και πέθανε στην τρυφερή ηλικία των 34 ετών, η συμβολή του στην γλυπτική της Ιταλικής Αναγέννησης ήταν διαρκής.

Bernardo και Antonio Rossellino

Αν και τεχνικά ολοκληρωμένο, Μπερνάρντο Ροσελλίνο (1409 �) δεν είχε πρωτοτυπία ως καλλιτέχνης. Στην αρχιτεκτονική ήταν αφοσιωμένος οπαδός του Αλμπέρτι, ενώ στη γλυπτική δανείστηκε πάρα πολλά από άλλους, όπως απεικονίζεται από τον περίφημο τάφο του Λεονάρντο Μπρούνι (1444). Ο μικρότερος αδερφός του Αντόνιο Ροσελλίνο (1427-1479) τα πήγε καλύτερα: ο Άγιος Σεβαστιανός στην κολλεγιακή εκκλησία στην Έμπολι θεωρείται ένα από τα πιο χαριτωμένα αγάλματα του quattrocentoΤο Ο τάφος του Καρδινάλου Πορτογάλλο (π. 1459) στο San Miniato, αν και ίσως δεν έχει αρχιτεκτονική σημασία, εντούτοις είναι γεμάτος ομορφιά. Το γλυπτό του με χαμηλό ανάγλυφο και οι προτομές του δεν είναι λιγότερο εντυπωσιακές από πολλά έργα του Ντεσιντέριο.

Σύμφωνα με τον βιογράφο Giorgio Vasari, μαθητή του Desiderio Mino da Fiesole (1429-84) ήταν υπεύθυνος για έναν τεράστιο αριθμό βωμών, άμβωνα, τάφους, ανάγλυφα, αγάλματα και προτομές. Έμπειρος τεχνίτης, απέρριψε τη χρήση μοντέλων ή κινούμενων σχεδίων και διακρίθηκε για το εξαιρετικό του φινίρισμα. Ενσωματώνοντας ένα μεγάλο μέρος της φινέτσας του Desiderio, το έργο του είχε συνήθως τη γοητεία της διάκρισης, σε συνδυασμό με έναν ασυνήθιστο μανιέρα. Παρά τη μακρά διαμονή του στη Ρώμη, δανείστηκε ελάχιστα από την κλασική αρχαιότητα: πράγματι, τα ρωμαϊκά γλυπτά του δεν συγκρίνονται με το καλύτερο φλωρεντινό έργο του. Τα καλύτερα γλυπτά του, όλα στον καθεδρικό ναό Fiesole, περιλαμβάνουν τον τάφο του επισκόπου Leonardo Salutati, καθώς και το βωμό που απεικονίζει τη Μαντόνα με τον Βρεφό Ιησού.

Αν και δεν είναι ιδιαίτερα πρωτότυπο, Μπενεντέτο ντα Μάιανο (1442-97), ήταν τέλειος εκπρόσωπος του γενικού ήθους της εποχής του. Ο βωμός του Αγίου Σαβίνου στη Φαέντσα (1470) καθώς και ο Άγιος Σεβαστιανός στη Μισικορδία στη Φλωρεντία δανείστηκαν αισθητά από τον Αντόνιο Ροσελλίνο, η επιρροή του οποίου φαίνεται επίσης στα έργα του Μπενεντέτο στο Σαν Τζιμινιάνο. Πιο εντυπωσιακός είναι ο διάσημος άμβωνας του στην εκκλησία του S. Croce στη Φλωρεντία, διακοσμημένος με γραφικά ανάγλυφα από τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου. Αλλά τα αγάλματα και τα ανάγλυφα της Μαντόνα δεν έχουν το προβάδισμα εκείνων των προηγούμενων αφέντων, θυμίζοντας καλοθρεμμένες, ευημερούσες γυναίκες της μεσαίας τάξης.

Ο γεννημένος στη Λούκα Matteo Civitali (1435-1501) είναι σωστά εκπρόσωπος της γλυπτικής της Φλωρεντίας, τα έργα της οποίας επηρεάστηκαν από τους Antonio Rossellino, Desiderio και Benedetto da Maiano. Ακόμα κι έτσι, υπάρχει ένας υπαινιγμός για τα περισσότερα φλωρεντίνια συναισθήματα σε πολλά γλυπτά του. Οι φιγούρες του Χριστού είναι άνδρες με μεγάλη θλίψη οι άγγελοί του λατρεύουν τις μαντόνες του είναι τρυφερές μητέρες. Γοητευτικά παραδείγματα του έργου του μπορείτε να δείτε στη Γένοβα, καθώς και στη Λούκα.

Φλωρεντίνοι Χάλκινοι Γλύπτες

Εάν οι μαρμάρινοι γλύπτες της Φλωρεντίας συνέβαλαν πολύ στην εξάπλωση της χάρης και της ομορφιάς της αναγεννησιακής τέχνης, οι χάλκινοι εργάτες της δεν ήταν λιγότερο δραστήριοι στην κυριαρχία των τεχνικών του μέσου τους.

Αντόνιο Πολλαϊόλο (1432-98), μαθητής του Μπάρτολο - πατριός του Γκιμπέρτι - πέτυχε σπουδαία πράγματα ως χρυσοχόος και μεταλλουργός. Το ταφικό του μνημείο για τον Πάπα Σίξτο Δ ((Βασιλική του Αγίου Πέτρου, Ρώμη), που ολοκληρώθηκε το 1493, ήταν μια ανάπτυξη από τον τάφο της πλάκας. Ο Πάπας απεικονίζεται ξαπλωμένος σε έναν καναπέ, διακοσμημένος με ανάγλυφα από τις επτά αρετές και τις δέκα φιλελεύθερες τέχνες, ένα έργο στο οποίο ο Pollaiuolo βασίστηκε στον πλούτο της λεπτομέρειας και όχι στην καθαρή μάζα. Ο τάφος του για τον Πάπα Innocent VIII, επίσης στον Άγιο Πέτρο, είναι λιγότερο αξιόλογος, ενώ τα χάλκινα μικρής κλίμακας του Μαρσύας και των Ηρακλής και Κάκος, στο Bargello της Φλωρεντίας, προσπαθήστε πολύ σκληρά για αποτέλεσμα. Ταυτόχρονα, όμως, υποθέτοντας ότι η βάση ενός ασημένιου σταυρού στο καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας αποδίδεται σωστά στον Pollaiuolo, είναι σαφές ότι είχε μια ασυνήθιστα καλά ανεπτυγμένη αίσθηση αρχιτεκτονικής. Επίσης, γιορτάστηκε ως ο ιδρυτής της σχολής ζωγραφικής & quotgoldsmith & quot.

Αντρέα ντελ Βερόκιο

Αντρέα ντελ Βερόκιο (1435 �) παρήγαγε τα καλύτερα μεταλλικά έργα της εποχής του και ήταν ο μεγαλύτερος γλύπτης μεταξύ του Ντονατέλο και του Μικελάντζελο. Εκπαιδευμένος στη χρυσοχοΐα από τον Giuliano Verrocchio, έμαθε περισσότερα από τον Donatello και τον Desiderio, πριν τελικά αναπτύξει ένα δικό του ανεξάρτητο στυλ. Στο δικό του Medici μνημείο (1472), στο σκευοφυλάκιο του S. Lorenzo, δανείστηκε από το Desiderio αν και προτιμούσε ευθείες από καμπύλες γραμμές. Το χάλκινο του Δαβίδ (1476) στο Bargello, αποπνέει το πνεύμα του Donatello, αλλά είναι πιο γωνιακό, λιγότερο σύμβολο και λιγότερο προκλητικό. Πιο καινοτόμος είναι η δική του Ο Χριστός και ο αμφιλεγόμενος Θωμάς (1483) σε μια θέση στο εξωτερικό του Or San Michele, αν και η κουρτίνα του είναι ίσως πολύ βαριά, όπως μπορεί επίσης να είναι στο μνημείο του Cardinal Forteguerra στον καθεδρικό ναό στην Pistoia.

Ο Βερόκιο είναι ο αναγνωρισμένος τύπος του παντοδύναμου Φλωρεντίνου καλλιτέχνη, με ικανοποίηση να βελτιώνει την κληρονομιά του και όχι να διευρύνει το πεδίο εφαρμογής του, αλλά άφησε πίσω του μια υπέροχη γλυπτική σύλληψη - το τελευταίο του έργο, το οποίο δεν έζησε να δει όπως μπορούμε να δούμε αυτό τώρα - το χάλκινο άγαλμα του Bartolommeo Colleoni (1480-95) ανέβηκε στο άλογό του, στο ψηλό βάθρο στην πλατεία του SS Giovanni e Paolo στη Βενετία. Σε σύγκριση με αυτό, η προσπάθεια του Ντονατέλο στη Σιένα φαίνεται αποφασιστικά ακίνητη: πράγματι, σε κανένα άλλο άγαλμα ιππασίας δεν συνθέτουν άλογο και αναβάτη τέτοια ενότητα.

Η Φλωρεντία ήταν η εμπνευσμένη κινητήρια δύναμη της ιταλικής γλυπτικής της Αναγέννησης κατά τον δέκατο πέμπτο αιώνα και η επιρροή της ακτινοβόλησε σε όλη την Ιταλία. Ακόμα κι έτσι, άλλα κέντρα, όπως η Σιένα, το Μιλάνο, η Βενετία, η Πάντοβα και η Ούμπρια, παρήγαγαν επίσης γλύπτες πρωτοτυπίας και επιρροής.

Σιενέζικη Σχολή Αναγεννησιακής Γλυπτικής

Η πιο συντηρητική Σιένα παρέμεινε φυλάκιο της γοτθικής τέχνης πολύ περισσότερο από τη Φλωρεντία. Όπως και η Sienese School of Painting, οι γλύπτες της πόλης συνέχισαν να εκφράζουν τόσο τον νατουραλισμό όσο και το συναίσθημα της γοτθικής γλυπτικής, χωρίς όμως τα κλασικά μοτίβα και τη δυναμική αίσθηση της αναγεννησιακής αισθητικής. Ο κορυφαίος Σιενέζος γλύπτης ήταν ο Jacopo della Quercia, μια όχι ασήμαντη επιρροή στον νεαρό Michelangelo.

Jacopo della Quercia (1371-1438)

Jacopo della Quercia, γεννημένος περίπου το 1370, είναι ο πρώτος Ιταλός γλύπτης του οποίου μπορεί να ειπωθεί ότι κατάλαβε την πλήρη έννοια της Ιταλικής Αναγέννησης και δεν χρησιμοποίησε την ανθρώπινη φιγούρα ούτε ως όχημα για ανήσυχη γοτθική ενέργεια ούτε για στατική κλασική αρχοντιά, αλλά για βαθύτερη πνευματική νοήματα. Τον βλέπει κανείς στα καλύτερά του στη μεγάλη σειρά ανάγλυφων γλυπτών που περιβάλλουν τις κύριες πόρτες της εκκλησίας του San Petronio στην Μπολόνια. Εδώ ήταν ένας άνθρωπος που μπορούσε να συλλάβει, με λαξευμένο χαμηλό ανάγλυφο, φιγούρες τόσο σταθερές και εκφραστικές όσο αυτές του Masaccio Τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι του Μπράνατσι που εκτελούνταν ακριβώς την ίδια στιγμή. Σε ορισμένες περιπτώσεις, μπορεί κανείς να συγκρίνει την προσέγγιση των δύο καλλιτεχνών στο ίδιο θέμα και να σημειώσει πόσο παρόμοια είναι, για παράδειγμα, η αντίληψή τους για την απέλαση του Αδάμ και της Εύας. Υπάρχει η ίδια κυριαρχία του γυμνού ανθρώπινου σώματος για αφηγηματικούς σκοπούς, το ίδιο μεγαλείο ρυθμού, η ίδια προτίμηση σε χειρονομίες που είναι ακριβές παρά χαριτωμένες.Ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος επισκέφτηκε τη Μπολόνια σε ηλικία δεκαεννέα ετών πρέπει να έχει δει αυτή τη μεγάλη σειρά γλυπτών και τα θυμήθηκε όταν ήρθε να σχεδιάσει τις τοιχογραφίες του Αδάμ και της Εύας στο παρεκκλήσι της Σιξτίνας. Ακολούθησε η Jacopo della Quercia Λορέντσο Βεκιέττα (1412-1480), Αντόνιο Φεντερίγκι (περ. 1420-1490) και το χάλκινο κάδο Τζιάκομο Κοτσαρέλι (1453-1515).

Σχολή Γλυπτικής της Αναγέννησης του Μιλάνου

Στη Λομβαρδία, ειδικά στο Μιλάνο αλλά και στην Πάρμα, την Κρεμόνα, το Μπέργκαμο και την Παβία, η σχολή γλυπτών του Μιλάνου άφησε το στίγμα της σε όλη τη βόρεια Ιταλία. Αν και η γοτθική παράδοση, ήταν πιο σταθερά εδραιωμένη από ό, τι στη Φλωρεντία, δεν κατάφερε να σταματήσει τη διάδοση των ιδεών και των μεθόδων της Αναγέννησης. Ταυτόχρονα, η πλαστική τέχνη στη Λομβαρδία έτεινε να είναι πιο περίτεχνα διακοσμημένη, προκειμένου να ικανοποιήσει τη ζήτηση για στολίδια. Έτσι, για παράδειγμα, όταν ο Φλωρεντίνος καλλιτέχνης Michelozzo ήρθε να εργαστεί στο Μιλάνο, άλλαξε το στυλ του για να ταιριάξει με τη γεύση της Λομβαρδίας. Αυτό το διακοσμητικό στυλ είναι παράδειγμα στα γλυπτά του καθεδρικού ναού του Μιλάνου, του παρεκκλησίου Colleoni στο Μπέργκαμο και της Certosa στην Pavia. Τα αδερφια Cristoforo Mantegazza (περ. 1420-82) και Αντόνιο Μαντεγκάζα (περ. 1425-95) - οι γλύπτες στο Certosa, γνωστοί για το συμβατικό, σκληρό, ακαδημαϊκό στυλ τους - ήταν δύο από τους πρώτους πέτρινους ξυλογλυπτές που απεικόνισαν την κουρτίνα με τον τρόπο «πέτρα», από την ομοιότητά της με το υγρό χαρτί. Ακολούθησαν Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), του οποίου η γλυπτική επέδειξε ένα σημαντικό βήμα προς την κατεύθυνση του νατουραλισμού και των κλασικών μορφών. Δείτε για παράδειγμα, τα διακοσμητικά του κομμάτια για το παρεκκλήσι Colleoni, τον τάφο του για το Bartolommeo Colleoni στο Μπέργκαμο, το έργο του στο εξωτερικό της Certosa στην Pavia και τα μνημεία του Borrommeo στην Isola Bella.

Άλλοι κορυφαίοι γλύπτες της Λομβαρδιανής Σχολής περιλάμβαναν: Κριστοφόρο Σολάρι (ενεργός 1489-1520) των οποίων τα έργα της Αναγέννησης επηρεάστηκαν ιδιαίτερα από τον Μιχαήλ Άγγελο τον πήλινο ανάγλυφο γλύπτη Caradosso (1445-1527) τους οποίους Μπενβενούτο Τσελίνι κρίθηκε ως ο πιο ταλαντούχος χρυσοχόος που γνώρισε ποτέ, και των οποίων τα ανάγλυφα από τερακότα για το σακριστήριο στην εκκλησία του San Satiro κατατάχθηκαν παράλληλα με εκείνα του μεγάλου Donatello και Agostino Busti (1480-1548) διακρίθηκε για την υπογραφή και το στιλ του «quininiaturist» το οποίο εφάρμοσε με κάποια επιτυχία στη μνημειακή γλυπτική.

Βενετική Σχολή Γλυπτικής της Αναγέννησης

Ενώ οι Μιλανέζοι καλλιτέχνες σκάλισαν για προστάτες στο Μπέργκαμο, τη Μπρέσια, τη Γένοβα και άλλες πόλεις της βόρειας Ιταλίας, η επιρροή της Βενετίας επεκτάθηκε στην stστρια και τη Δαλματία στα ανατολικά, στη Βερόνα και τη Μπρέσια στα δυτικά και τη Ραβέννα, τη Τσεζένα, τη Φαέντσα και την Ανκόνα στην Νότος.

Η βενετσιάνικη γλυπτική, όπως η βενετσιάνικη ζωγραφική λίγο εξωτική, τείνει να προσελκύσει τα συναισθήματα, ενώ αυτή του Μιλάνου, της Σιένα και της Φλωρεντίας ελκύει τη διάνοια. Αυτό ήταν φυσικό, δεδομένης της προτίμησης της Βενετίας colorito παρά τη Φλωρεντίνη διαγνώσωΤο (Για μια πολύχρωμη καριέρα στη βενετσιάνικη γλυπτική, δείτε τον γλύπτη-αρχιτέκτονα Filippo Calendario.) Perhapsσως λοιπόν δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η πόλη δεν παρήγαγε γλύπτες πρώτης τάξης κατά την Αναγέννηση. Οι Βενετοί καλλιτέχνες που αξίζει να αναφερθούν περιλαμβάνουν: Αντόνιο Μπρέγκνο (περ. 1400-1462), Αντόνιο Ρίτσο (ενεργός 1465-99), Πιέτρο Λομπάρντο (1435-1515), οι γιοι του Τούλιο Λομπάρντο (c.1455-1532) και Αντόνιο Λομπάρντο (1458-1516), καθώς και Alessandro Leopardi (π. 1522).

Σε αντίθεση με τη Σιένα και το Μιλάνο, το ενετικό σχολείο αγαπούσε πολύ το γοτθικό στυλ για να το παραμερίσει πολύ γρήγορα. Έτσι, η μεταβατική περίοδος, κατά την οποία συνυπήρχε γοτθική με την Αναγέννηση, ήταν σχετικά μακρά στη Βενετία. Επιπλέον, ούτε ο Ντονατέλο (ούτε οι οπαδοί του στην Πάντοβα) ούτε Αντόνιο Ρίζο της Βερόνας, είχε οποιαδήποτε επιτυχία στην αλλαγή της τάσης της βενετσιάνικης γλυπτικής. Η συνέχεια της ανάπτυξής του αποκαλύπτεται στη γλυπτική διακόσμηση της Porta della Carta του παλατιού των Δόγηδων και καταφέρνει τελικά να αντικατοπτρίσει τον κλασικό ανθρωπισμό της Ιταλικής Αναγέννησης στο έργο του Pietro Lombardo (1435-1515). Ο τρόπος του τελευταίου είναι ξεκάθαρος από τους τάφους του για τους Doges Niccolo Marcello (1474) και Pietro Mocenigo (1476), αλλά μια τυπική βενετσιάνικη γοητεία διαπερνά τη διακοσμητική του τέχνη στην εκκλησία της S. Maria dei Miracoli.

Σχολή Γλυπτικής της Αναγέννησης Paduan

Η Πάντοβα του δέκατου πέμπτου αιώνα διέθετε μια παραγωγική, αν όχι πολύ διακεκριμένη σχολή γλυπτικής, η επιρροή της οποίας έγινε κυρίως αισθητή στη Μάντοβα και τη Φεράρα. Αφού υποχρέωσαν τον Ντονατέλο να αλλάξει στυλ για να ταιριάζει στο κατώτερο γούστο της, οι μαθητές του στην πόλη έγιναν δημοφιλείς γλύπτες, από τους οποίους ο πιο ταλαντούχος ήταν Τζιοβάνι ντα Πίζα, δημιουργός του εικονιστικού γλυπτού από τερακότα στην εκκλησία της Ερεμιτάνης. Πιο γνωστό ήταν Μπαρτολομέο Μπελάνο (1430-1498), των οποίων τα αντίγραφα των έργων του Ντονατέλο και του Ντεσιντέριο κατέδειξαν την έλλειψη πρωτοτυπίας του, ενώ τα ανάγλυφά του για τους άμβωνες στο Σ. Λορέντζο, στη Φλωρεντία, χαρακτηρίστηκαν από μια τεχνητή προσπάθεια για δραματικό αποτέλεσμα. Ο διάδοχός του Αντρέα Μπριόσκο (1470-1532) απορρόφησε κάτι από την προσέγγισή του, αν και μετριάστηκε από μια μεγαλύτερη γνώση της ελληνικής τέχνης. Από την άλλη πλευρά, στα μικρά εγχώρια χάλκινα ανάγλυφά του, στα κηροπήγια και στο στήθος κοσμημάτων και στα αγαλματίδια του, έδειξε έναν κύριο και προσέλκυσε μια αξιόλογη σχολή οπαδών.

Ιταλική Γλυπτική Υψηλής Αναγέννησης

Η γλυπτική στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα σταδιακά απέκτησε μεγαλύτερη ατομική σημασία σε σχέση με την αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική. Έτσι η αρχιτεκτονική έγινε πραγματικά πιο γλυπτική: οι παραστάδες αντικαταστάθηκαν από κολώνες με γείσα και τα καλούπια ήταν προικισμένα με μεγαλύτερη προβολή, επιτρέποντας νέα σχέδια φωτός και σκιάς. Η ζωγραφική, επίσης, έγινε πιο πλαστική, καθώς οι φιγούρες έλαβαν μεγαλύτερο μοντέλο και η προοπτική ξεπέρασε το περίγραμμα και τη σύνθεση σε σημασία. Πράγματι, η γλυπτική περιστασιακά ανάγει τις αδελφές της τέχνες στην υποταγή. Στους τοίχους τάφους, οι μορφές έδωσαν μια νέα ανάδειξη, με την αρχιτεκτονική κατασκευή να θεωρείται ως απλό σκηνικό. Ακόμη και ολόκληρα κτίρια μερικές φορές αντιμετωπίστηκαν ως απλά σκηνικά για γλυπτές φιγούρες. Επιπλέον, η συναρπαστική ανάγλυφα της Πρώιμης Αναγέννησης υπερέβησαν ανακούφιση από το σπίτι και αγάλματα. Η μοντελοποίηση, η στάση και η κίνηση των κουρτινών έγιναν τα νέα κριτήρια αριστείας, όπως και η δημιουργία κολοσσιαίων αγαλμάτων. Η επιρροή της κλασικής ελληνικής γλυπτικής διατηρήθηκε αν όχι αυξημένη, αλλά σπάνια οδήγησε στην αναπαραγωγή παλαιών μορφών.

Majorταν ένας μεγάλος γλύπτης της Αναγέννησης στη Φλωρεντία Αντρέα Σανσοβίνο (1467 �). Τα πρώιμα πήλινα βιτρίνα από τερακότα στο S. Chiara στο Monte Sansavino χρωστούσαν πολλά στον Andrea del Verrocchio και τον Antonio Rossellino. Και η ομάδα των μορφών του που απεικονίζει το Το βάπτισμα του Χριστού, πάνω από την είσοδο του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας, ήταν στο ίδιο επίπεδο με τον πίνακα του Λορέντζο ντι Κρέντι (1458-1537) - και σημείωσε μια ξεχωριστή παρακμή από τις πιο ενεργητικές αντιλήψεις του ντελ Βερόκιο. Στη Ρώμη, τα ταφικά μνημεία του για τους Καρδινάλους Ascanio Sforza και Girolamo Basso della Rovere, ενώ ήταν γοητευτικά στη διακοσμητική τους λεπτομέρεια, κατέδειξαν μια σύγκρουση μεταξύ γλυπτικής και αρχιτεκτονικής. Τα κεφάλια και τα κουρτίνα του ήταν ουσιαστικά κλασικά, αλλά οι αναλογίες των μορφών του ήταν πολύ βαριές. Το μεταγενέστερο γλυπτό του στο Λορέτο ήταν πολύ επινοημένο και πολύ βασισμένο στον νέο μανιερισμό.

Μαθητής του Benedetto da Rovezzano (1476 �) είχε μεγάλο μέρος της τεχνικής ικανότητας του Sansavino και περισσότερη πρωτοτυπία, όπως φαίνεται από τα ευαίσθητα λουλουδάτα σχέδιά του και τους περίεργους συνδυασμούς κρανίων και σταυρών. Οι τάφοι του για τον Piero Soderini στο Carmine και για τον Oddo Altoviti στα SS. Ο Απόστολος στη Φλωρεντία είναι πιο ενδιαφέρον από τη σύλληψη, ενώ η ανακούφισή του στο Bargello που απεικονίζει τη ζωή του Σ. Τζιοβάνι Γκουαλμπέρτο ​​αποκάλυψε την ανεξαρτησία της τέχνης του. Ο τάφος του για τον βασιλιά Λουδοβίκο XII της Γαλλίας και ο τάφος του για τον καρδινάλιο Wolsey στην Αγγλία (ημιτελής) έκανε πολλά για να εισαγάγει τις ιδέες της Ιταλικής Αναγέννησης στη Βόρεια Ευρώπη. Ο εκρηκτικός Βενετός γλύπτης Πιέρο Τοριγκιάνο (1472-1522) πήγε επίσης στην Αγγλία, όπου δημιούργησε τον τάφο του Ερρίκου Ζ 'στο αβαείο του Γουέστμινστερ. Ένας άλλος μαθητής του Sansovino, Φραντσέσκο ντι Σαν Γκάλο (1493 �) αποκάλυψε κάτι από τον τρόπο του δασκάλου του, στο οποίο πρόσθεσε μια μεγαλύτερη αίσθηση ρεαλισμού. Ο τάφος του για τον επίσκοπο Leonardo Bonafede, στην Certosa κοντά στη Φλωρεντία, προέρχεται από το ανάγλυφο πλάκες της ateστερης Γοτθικής και της Πρώιμης Αναγέννησης.

Στη Λομβαρδία, η σειρά των ταλαντούχων γλύπτων φαίνεται να τελειώνει με Agostino BustiΤο Αυτοί που ήρθαν μετά από αυτόν ήταν κατώτεροι: ακόμη και Λεονάρντο Ντα Βίντσι (1452-1519) συνέβαλε ελάχιστα στην τέχνη της γλυπτικής. Η επιρροή του Φλωρεντινού Μικελάντζελο ήταν αρκετά κυρίαρχη.

Στη Μόντενα, επιτεύχθηκε κάποια πρόοδος με Γκουίντο Ματσόνι (1450-1518) - διακρίθηκε για την εικονιστική γλυπτική του γλυπτού, συμπεριλαμβανομένων Κεφάλι ενός αγοριού που γελάει (1498, Βρετανική Βασιλική Συλλογή), δήθεν πορτρέτο ενός νεαρού Ερρίκου ΗIII - και Αντόνιο Μπεγκαρέλι (1479 �), που ειδικεύτηκε στην τερακότα και σμίλευσε ομάδες για εσοχές, βωμούς και αγάλματα. Τα προηγούμενα έργα του όπως το Θρήνος του Χριστού στη Σ. Μαρία Πομπόσα, χρωστούσε πολλά στον Ματσόνι, αλλά ο Μπεγκαρέλι βρήκε πιο ποικίλα μέσα έκφρασης και κέρδισε πολύ περισσότερη κίνηση στις συνθέσεις του. Το μεταγενέστερο έργο του - όπως το βωμό στο S. Pietro, που απεικονίζει Τέσσερις Άγιοι με τη Μαντόνα περιτριγυρισμένοι από Άγγελους στα Σύννεφα - εμποτίστηκε με το πνεύμα του Correggio (1490-1534).

Στη Μπολόνια, μια παρόμοια εξέλιξη μπορεί να εντοπιστεί στο έργο του Αλφόνσο Λομπάρντι (1497-1537). Η πρώιμη δουλειά του στη Ferrara και στο S. Pietro της Μπολόνια έμοιαζε επίσης με έργα του Mazzoni. Αργότερα έπεσε κάτω από την επιρροή του Sansavino και υιοθέτησε έναν πιο εμφανώς κλασικό τρόπο: δείτε για παράδειγμα, το γλυπτό του στην αριστερή πύλη του S. Petronio. Ένας άλλος αξιόλογος καλλιτέχνης ήταν ο γλύπτης, Properzia de 'Rossi (1490-1530). Νικολ Περικολι (Il Tribolo) (1485-1550) ήταν ένας άλλος γλύπτης ταλέντου, όπως απεικονίζεται από τους σίβυλους, τους αγγέλους, τους προφήτες και άλλα ανάγλυφα γύρω από τις πύλες του S. Petronio. Μια ακολουθία ατυχιών τον εμπόδισε να πετύχει την κατάλληλη αναγνώριση που του άξιζε.

Στη Βενετία, ο κορυφαίος γλύπτης ήταν ένας άλλος μαθητής του Andrea Sansavino, ο Φλωρεντίνος Jacopo Tatti, πιο γνωστός ως Τζακόπο Σανσαβίνο (1487-1570). Το 1506, ακολούθησε τον κύριό του στη Ρώμη, όπου κινήθηκε σε κύκλους στους οποίους σύχναζαν ο Donato Bramante (1444-1514) και ο Raphael (1483-1520), και εμψυχώθηκε με το πνεύμα και τον τρόπο της κλασικής αντίκας. Του Βάκχος που κρατά ένα μπολ με κρασί (περ. 1508, Museo Nazionale, Φλωρεντία), είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της γλυπτικής του κατά την περίοδο αυτή. Από το 1518 έως το 1527 ήταν στη Ρώμη και μετά πήγε στη Βενετία, όπου εκπλήρωσε αρκετές σημαντικές αρχιτεκτονικές και γλυπτικές επιτροπές, αλλάζοντας το στυλ του για να παράγει τα πλούσια διακοσμητικά εφέ που απαιτούν οι Βενετοί θαμώνες. Στα αγάλματα του Απόλλων, Ερμής, Αθηνά, και Ειρήνη για το Loggietta κοντά στο Campanile του S. Marco, απέδειξε ότι ήταν άξιος διάδοχος του Pietro Lombardo. Ωστόσο, η περίφημη χάλκινη πόρτα του στη χορωδία του Σ. Μάρκο και το μαρμάρινο ανάγλυφο του για το Παρεκκλήσι του Σ. Αντόνιο στην Πάντοβα ήταν εντελώς λιγότερο άξια. Περιλαμβάνονται και άλλοι Βενετοί γλύπτες της Υψηλής Αναγέννησης Αλεσάντρο Βιτόρια (1525-1608) και Girolamo Campagna.

Μικελάντζελο Μπουοναρότι

Κατά την Πρώιμη Αναγέννηση, η Φλωρεντία προμήθευσε καλλιτέχνες στη Ρώμη. Αλλά κατά τη διάρκεια της Υψηλής Αναγέννησης, η Ρώμη κυριάρχησε στην τέχνη (ειδικά στη γλυπτική) σε όλη την Ιταλία, σε μεγάλο βαθμό μέσω του προσώπου της Φλωρεντίνης ιδιοφυΐας Μιχαήλ Άγγελου.

Μικελάντζελο (1475-1564), αν και εξίσου λαμπρός ως αρχιτέκτονας, γλύπτης και ζωγράφος, ήταν ουσιαστικά γλύπτης σε ό, τι έκανε. Παρόλο που τα πρώτα του έργα χρωστούσαν κάτι στους Ντονατέλο και Ζακόπο ντέλα Κουέρσια, το πνεύμα του έδωσε στη γλυπτική μια μεγαλύτερη αίσθηση ανεξαρτησίας από ό, τι είχε αποκτήσει οποιαδήποτε στιγμή από την εποχή των Ελλήνων. Πράγματι, η πλαστική του τέχνη είχε τις ρίζες της στην Αρχαιότητα, γιατί από την αρχή ενδιαφερόταν μόνο για την ανθρώπινη μορφή. Εμπνευσμένος από τις αξίες της γλυπτικής στην Αρχαία Ελλάδα, επέλεξε να κάνει το ανθρώπινο σώμα να εκφράζει όλα όσα είχε να πει.

Το πρώτο στυλ εργασίας του Μικελάντζελο (1488-1496) μπορεί να συγκριθεί με αυτό του Ντονατέλο, αν και ήταν πιο ελεύθερο και πιο κλασικό. Κατέλαβε τέλεια στην τελειότητα το Κεφάλι ενός Faun, το πέτρινο άγαλμα που ταυτίζεται με το αποκατεστημένο τμήμα του λεγόμενου Κόκκινος Μαρσύας στο Ουφίτσι και απεικόνιζε το Μαντόνα ντέλα Σκάλα (Madonna of the Stairs) (περ. 1490, Casa Buonarroti, Φλωρεντία) με τον ίδιο βαθμό αξιοπρέπειας και ανθρωπιάς που τυπικά συναντάται στα ελληνικά ανάγλυφα. Απολάμβανε τα αντρικά γυμνά στο μαρμάρινο ανάγλυφο του γνωστό ως Μάχη των Κενταύρων, του πρότεινε ο Πολιζιάνο. Το χρέος του προς τον Ντονατέλο φαίνεται στο μαρμάρινο άγαλμα του Young St John (S. Giovannino) στο Βερολίνο, με τη λεπτή του μορφή, τα μεγάλα χέρια και το εκφραστικό κεφάλι.

Το δεύτερο στυλ εργασίας του (1496-1505) απέδειξε μεγαλύτερη πρωτοτυπία και γνώση της ανθρώπινης ανατομίας. Παρά τη βαριά έκταση της κουρτίνας, το αριστούργημά του Αποκαθήλωση (1500, Βασιλική του Αγίου Πέτρου) δημιουργεί μια έντονα προσωπική στιγμή ανθρώπινης θλίψης. Γλυπτό από ένα μόνο μπλοκ μαρμάρου Carrara, συνδυάζει τον κλασικό ιδεαλισμό με τη χριστιανική ευσέβεια και ένα εξαιρετικό μάτι για ανατομικές λεπτομέρειες: Οι φλέβες του Χριστού εμφανίζονται ακόμη και διασταλμένες, τονίζοντας πόσο πρόσφατα ρέει αίμα στο σώμα του. Κατά ειρωνικό τρόπο, όταν πρωτοεμφανίστηκε στο κοινό, άκουσε τους ανθρώπους να το αποδίδουν σε έναν πιο διάσημο γλύπτη της εποχής, έτσι χάραξε το δικό του όνομα στην κορδέλα στο στήθος της Μαντόνα. Η χαρά του για την ανακάλυψη νέων πόζων, όπως στην τοιχογραφία του Genesis, εκτέθηκε στη γλυπτική στο Έρως (1497). Το επόμενο αριστούργημά του το Άγαλμα του Δαβίδ (1501-4, Galleria dell'Accademia) καταδεικνύει την αίσθηση του δράματος, όπως εκφράζεται στο ισχυρό κεφάλι του που υπονοεί ότι η διάνοια είναι μεγαλύτερη από τη φυσική δύναμη κάθε γίγαντα. Η σίγουρη γαλήνη αυτού του έργου πρέπει να αντιπαραβληθεί με την στριφογυριστή κίνηση και τις υπερβολικές χειρονομίες του αθάνατου έργου της Giambologna, Βιασμός των γυναικών Sabine (1583, Loggia dei Lanzi, Φλωρεντία).

Το τελευταίο στυλ εργασίας του (1505 �), αποτελεί παράδειγμα του Μωυσής (1513-15) για τον Τάφο του Ιουλίου ΙΙ, στο S.Pietro στο Vincoli, Ρώμη - η κύρια σωζόμενη μορφή του υπέροχου μνημείου που επρόκειτο να εγκατασταθεί στον Άγιο Πέτρο στη μνήμη του Ιουλίου Β '. Ο αρχικός σχεδιασμός περιλάμβανε μια ανεξάρτητη δομή που περιελάμβανε έως και σαράντα αγάλματα και ήταν στο μυαλό του Μιχαήλ Άγγελο για σαράντα χρόνια (1505 �), αλλά οι συνθήκες παρεμβαίνουν για να αποτρέψουν την ολοκλήρωσή του. Όπως βρίσκεται στο S. Pietro στο Vincoli, ο τάφος είναι απλώς ένα θραύσμα του αρχικού, με μόνο το Μωυσής σκαλισμένο μόνο από το χέρι του. Δύο σκλάβοι στο Λούβρο - Αντάρτης σκλάβος (1513-16) και Σκλάβος που πεθαίνει (1513-16) - πιθανότατα προορίζονταν για τον τάφο, όπως και το Νίκη (1532-4, Palazzo Vecchio, Φλωρεντία).

Οι ταφικοί τάφοι για την οικογένεια Medici στην εκκλησία του San Lorenzo στη Φλωρεντία (1524 �) εκπληρώθηκαν επίσης μόνο εν μέρει: εκείνοι για τους Cosimo και Lorenzo il Magnifico δεν κατασκευάστηκαν ποτέ, ενώ ακόμη και εκείνοι για τους Lorenzo και Giuliano δεν είχαν τελειώσει τελείως. Ο Λορέντζο (1524-31), που αναφέρθηκε σε ένα «ιν Πενσερόσο» λόγω της σκεπτόμενης στάσης του, είναι μια υπέροχη φιγούρα και ο Τζουλιάνο δεν είναι λιγότερο εκφραστικός. Αλλά είναι οι τέσσερις φιγούρες που πλαισιώνουν τα καθισμένα αγάλματα του Λορέντζο και του Τζουλιάνο ντε Μεντίτσι που είναι τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα της ιδιοφυίας του. Δεν είναι απλώς ανθρώπινα σώματα σε ουσιαστικά ημι-ξαπλωμένες στάσεις, όπως θα είχαν γίνει αν είχαν χαραχτεί από έναν Αθηναίο της Περικλήνης εποχής. Είναι αξέχαστες εξπρεσιονιστικές ερμηνείες των Ημέρα και Νύχτα, Αυγή και ΣούρουποΤο Ένας σύγχρονος γλύπτης θα αντιμετώπιζε το ίδιο πρόβλημα εγκαταλείποντας την ανατομική ακρίβεια. Το εκπληκτικό επίτευγμα του Μικελάντζελο είναι να αντλήσει από μια βαθιά γνώση της ανατομίας και να την στρέψει σε εξπρεσιονιστικούς σκοπούς. Το τελευταίο σπουδαίο έργο του, το Ενταφιασμός ομάδα στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας, περιέχει το σύνολο της εξαιρετικής ιδιοφυΐας του - την απόλυτη διοίκηση της ανθρώπινης φιγούρας ως δοχείου για το πιο βαθύ συναισθηματικό περιεχόμενο.

Μπάτσιο Μπαντινέλι (1493-1560) προσπάθησε να μοιάζει περισσότερο με τον Μιχαήλ Άγγελο από τον ίδιο τον μεγάλο άνθρωπο. Το πρώτο του άγαλμα, α St.Jerome, φέρεται να επαινέθηκε από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519), ενώ το δεύτερο του, α Ερμής, αγοράστηκε από τον βασιλιά Φραγκίσκο Ι. Ωστόσο, η κατωτερότητα των έργων του σε σύγκριση με αυτά του Μικελάντζελο φαίνεται καθαρά από το στατικό του ζευγάρι Ηρακλής και Κάκος (1525-34) μπροστά από το Palazzo Vecchio, τα οποία γελοιοποιήθηκαν πολύ από τους συγχρόνους του.

Μαθητής του Μπαντινέλι Μπαρτολομέο Αμμανάτη (1511-1592), ο οποίος σπούδασε επίσης υπό τον Jacopo Sansavino, εκτέλεσε πολλά έργα στην Πάδοβα, το Ουρμπίνο, τη Φλωρεντία και τη Ρώμη. Το καλύτερο γλυπτό του, το Ποσειδώνας του συντριβανιού στην Piazza della Signoria, είναι δυστυχώς αρκετά άψυχο. Ο Φλωρεντίνος Μανιεριστής γλύπτης Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-70) το περιέγραψε ως & quot; παράδειγμα της μοίρας που του έρχεται, ο οποίος, προσπαθώντας να ξεφύγει από ένα κακό, πέφτει σε ένα άλλο δέκα φορές χειρότερο, αφού στην προσπάθειά του να ξεφύγει από τον Μπαντινέλι έπεσε στα χέρια της Αμμανάτης. & quot

Ο Ρωμαίος γλύπτης Ραφαέλο ντα Μοντελούπο (1505-1566) συνεργάστηκε με τον Andrea Sansavino στο Loreto και αργότερα βοήθησε τον Michelangelo στο παρεκκλήσι Medici. Το σκάλισμά του απογοήτευσε τον Μιχαήλ Άγγελο, αλλά δύο βωμοί στο Orvieto καταδεικνύουν σαφώς το ταλέντο του με μια σμίλη. Ο γλύπτης-μοναχός Montorsoli (1507-1563) ήταν πιο αφοσιωμένος οπαδός του Μιχαήλ Άγγελο και εισήγαγε το στυλ του στη Μπολόνια, τη Γένοβα, ακόμη και στη Σικελία. Άλλοι καλλιτέχνες που υπερέβαλαν τον τρόπο του Μικελάντζελο και συνέβαλαν έτσι στην παρακμή της ιταλικής γλυπτικής, περιλαμβάνονται Τζιάκομο ντέλα Πόρτα (1577) και Prospero Clementi (π. 1584).

Η γλυπτική της Ιταλικής Αναγέννησης μπορεί να δει στα καλύτερα μουσεία τέχνης και στους κήπους γλυπτών σε όλο τον κόσμο, ιδίως στα Μουσεία του Βατικανού (Ρώμη), στην Πινακοθήκη Doria Pamphilj (Ρώμη), στο Pitti Palace (Φλωρεντία), στο Λούβρο (Παρίσι), στο Μουσείο Victoria & amp Albert (Λονδίνο) και το Μουσείο Τέχνης J Paul Getty (LA).


Βασικές Ιδέες & Επιτεύγματα

  • Η εξέλιξη των ριζικά φρέσκων καλλιτεχνικών τεχνικών άρχισε να εφαρμόζεται, απομακρύνοντας τα έργα τέχνης με επίπεδη και δισδιάστατη εικόνα που ήταν δημοφιλή παλαιότερα. Αυτό περιελάμβανε την εισαγωγή επαναστατικών μεθόδων όπως γραμμική προοπτική ενός σημείου, που προέρχεται από την κατανόηση των μαθηματικών και της αρχιτεκτονικής, ανακουφίστε το schiacciato, ένα νέο στυλ ρηχού σκαλίσματος για δημιουργία ατμοσφαιρικού αποτελέσματος, προβάθμισης, φυσιολατρικών και ανατομικών λεπτομερειών, αναλογίας και χρήσης chiaroscuro και trompe l'oeil να δημιουργήσει ψευδαισθητικές πραγματικότητες.
  • Η νέα θεματολογία εξελίχθηκε πέρα ​​από τις παραδοσιακές θρησκευτικές ιστορίες που είχαν κυριαρχήσει ιστορικά στην τέχνη. Αυτό περιελάμβανε σκηνές μάχης, πορτρέτα και απεικονίσεις απλών ανθρώπων. Η τέχνη δεν ήταν πλέον ένας τρόπος για να εξυψώσει μόνο το θρησκευτικό, αλλά έγινε ένας τρόπος να τεκμηριώσουμε τους ανθρώπους και τα γεγονότα της σύγχρονης εποχής, παράλληλα με το ιστορικό.
  • Οι καλλιτέχνες της πρώιμης Αναγέννησης επηρεάστηκαν πολύ από την ανθρωπιστική φιλοσοφία που τόνισε ότι η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο, το σύμπαν και τον Θεό δεν ήταν πλέον η αποκλειστική επαρχία της Εκκλησίας. Αυτό κατέληξε σε εργασία που τόνισε τα συναισθηματικά εκφραστικά και ατομικιστικά χαρακτηριστικά των θεμάτων της με νέους νέους τρόπους, οδηγώντας σε έναν πιο οικείο τρόπο για να βιώσουν την τέχνη οι θεατές.
  • Ένα νέο πρότυπο προστασίας στις τέχνες εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ξεχωριστό από την εκκλησία ή τη μοναρχία, το πιο αξιοσημείωτο από τα οποία υποστηρίχθηκε από την εξέχουσα οικογένεια Medici. Οι καλλιτέχνες ήταν ξαφνικά σε ζήτηση για παραγωγή έργων που εξέφραζαν ιστορικές και συχνά θρησκευτικές αφηγήσεις με τολμηρούς νέους τρόπους για μια κοινότητα που καλλιέργησε τις τέχνες και καλλιέργησε τους καλλιτέχνες της όπως ποτέ άλλοτε.

Η ανοικοδόμηση του Λευκού Οίκου και του Καπιτωλίου των ΗΠΑ

Στις 24 Αυγούστου 1814, οι βρετανικές δυνάμεις εισέβαλαν στην Ουάσινγκτον και πυρπόλησαν τον Λευκό Οίκο, το Καπιτώλιο και άλλα κυβερνητικά κτίρια. Αφού οι Βρετανοί έφυγαν από την πόλη, η κυβέρνηση προσέλαβε τον Τζέιμς Χόμπαν, σχεδιαστή του αρχικού Προεδρικού Σώματος, για να επιβλέψει την ανοικοδόμηση του αρχοντικού και των κτιρίων γραφείων, ενώ ο Μπέντζαμιν Χ. Λατρόμπ επέστρεψε ως Αρχιτέκτονας του Καπιτωλίου. Ο Χόμπαν και το πλήρωμά του χρειάστηκαν σχεδόν δέκα χρόνια για να χτίσουν το πρώτο σπίτι του Προέδρου. Η αποκατάσταση μετά τη φωτιά χρειάστηκε περίπου τρία χρόνια για να καταστήσει το αρχοντικό κατοικήσιμο ξανά. Έχτισαν τους κατεστραμμένους τοίχους και αποκατέστησαν τα περίτεχνα λαξευμένα πέτρινα στολίδια. Έκαναν όμως και μερικές αλλαγές. Ο Χόμπαν χρησιμοποίησε ξύλινο σκελετό αντί για τούβλο για να ανακατασκευάσει τους εσωτερικούς τοίχους και την υποδομή για να τελειώσει γρήγορα το έργο. Τον επόμενο αιώνα, η ξύλινη επένδυση επιδεινώθηκε καθώς ο Λευκός Οίκος απαιτούσε σημαντικές δομικές εργασίες το 1902 και το 1927. Το 1948, οι Τρούμαν μετακόμισαν από τον Λευκό Οίκο, ώστε να ολοκληρωθεί το ξεβούλωμα. Κατά τη διάρκεια των τρεισήμισι ετών, τα κατασκευαστικά συνεργεία κατασκεύασαν ένα σκελετό από χαλύβδινα δομικά δοκάρια σε μια νέα βάση από σκυρόδεμα, πριν ξαναχτίσουν τους διακοσμητικούς εσωτερικούς χώρους.

Ο χάρτης του Ρόμπερτ Κινγκ Τζούνιορ της Ουάσινγκτον του 1818 απεικόνιζε την εμφάνιση του Λευκού Οίκου και του Καπιτωλίου, όπως θα αποκατασταθούν. Η νότια στοά του Χόμπαν δεν ολοκληρώθηκε μέχρι το 1824 και ο χάρτης αναπαρήγαγε το σχέδιο του Τόρντον για το Καπιτώλιο χωρίς τις τροποποιήσεις του Latrobe.

Σημάδια καψίματος

Παρά τους πολλούς γύρους ανακαινίσεων, τα καψίματα της φωτιάς είναι ακόμα ορατά σήμερα στον Λευκό Οίκο. Τα σημάδια ανακαλύφθηκαν καθώς το εξωτερικό του Λευκού Οίκου υποβλήθηκε σε σημαντικό καθαρισμό και αποκατάσταση, ένα έργο που εκτείνεται από τη διοίκηση του Τζίμι Κάρτερ μέχρι τη διοίκηση του Μπιλ Κλίντον. Έμειναν ακάλυπτοι για να μοιραστούν ένα σημαντικό κεφάλαιο της ιστορίας του Λευκού Οίκου. Ο μύθος υποδηλώνει ότι ο Λευκός Οίκος απέκτησε το όνομά του όταν το σπίτι βάφτηκε λευκό για να καλύψει τους πέτρινους τοίχους που είχαν μαυρίσει από τη φωτιά το 1814. Στην πραγματικότητα, το κτίριο βάφτηκε για πρώτη φορά με ασβέστη με βάση ασβέστη το 1798, απλά ως μέσο προστασίας του πορώδης πέτρα Aquia από την κατάψυξη και το χτύπημα. Ο οίκος απέκτησε το παρατσούκλι του νωρίς και μπορεί να βρεθεί στην αλληλογραφία των Κογκρέσσων χρόνια πριν από το 1814. Το επίσημο όνομα του δέκατου ένατου αιώνα ήταν το σπίτι του Προέδρου, αλλά κατά τη διάρκεια της βικτοριανής εποχής "The Executive Mansion" χρησιμοποιήθηκε σε επισήμως επιστολόχαρτα. Ο Πρόεδρος Theodore Roosevelt έκανε το Λευκό Οίκο το επίσημο όνομα το 1901.

Τα καψίματα της φωτιάς είναι ακόμα ορατά σήμερα στον Λευκό Οίκο καθώς δύο περιοχές έχουν μείνει άβαφες.

Συλλογή Λευκού Οίκου/Ιστορική Ένωση Λευκού Οίκου

Το 1815, εργάτες και τεχνίτες άρχισαν να εργάζονται για να επισκευάσουν το καμένο κτήριο του Καπιτωλίου. Σκάλισαν και αντικατέστησαν τη σκοτεινή πέτρα γύρω από τα παράθυρα και τις πόρτες, τρίψανε τον καπνό από τους εσωτερικούς τοίχους και έσυραν τα συντρίμμια. Ο Latrobe έπεσε κάτω από την επίβλεψη του Samuel Lane, επίτροπου δημόσιων κτιρίων και του προέδρου James Monroe, οι οποίοι εκτιμούσαν την ταχύτητα σε σχέση με το σχεδιασμό. Τον Νοέμβριο του 1817, ο Latrobe παραιτήθηκε λόγω της συνεχιζόμενης παρέμβασης των ανωτέρων του. Πριν φύγει από την Ουάσινγκτον, ο Latrobe αποκατέστησε την παλιά αίθουσα της Βουλής και της Γερουσίας, που σήμερα θεωρούνται από τους καλύτερους νεοκλασικούς χώρους στην Αμερική. Παράγει επίσης σχέδια για την κεντρική ροτόντα, τα οποία ολοκληρώθηκαν από τον διάδοχό του Charles Bulfinch.


Αναγέννηση

Η Αναγέννηση ήταν μια έκρηξη ιδεών, εκπαίδευσης και γραμματισμού. Παρήγαγε μερικά από τα μεγαλύτερα έργα τέχνης και καλλιτέχνες στην ιστορία. Οι ηγέτες της Αναγέννησης γεννήθηκαν στις ανεξάρτητες πόλεις-κράτη της Ιταλίας και εμπνεύστηκαν από τους αρχαίους ελληνικούς και ρωμαϊκούς πολιτισμούς. Ακόμα και σήμερα, τα κτίρια και οι δρόμοι της Ρώμης, της Φλωρεντίας και πολλών άλλων ιταλικών πόλεων είναι γεμάτα με εκπληκτική τέχνη και αρχιτεκτονική της Αναγέννησης. Διάσημοι πίνακες της Αναγέννησης κρέμονται σε μουσεία σε όλο τον κόσμο. Η λέξη «αναγέννηση» σημαίνει κυριολεκτικά «αναγέννηση». Στην πραγματικότητα, η Αναγέννηση γέννησε τον σύγχρονο κόσμο.

Το The Creation of Adam του Michelangelo στο ταβάνι της Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα τέχνης της Αναγέννησης. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Η Ιταλική Αναγέννηση ήταν μια αντίδραση στη ζωή κατά τον Μεσαίωνα. Στο Μεσαίωνα, πολύ λίγοι άνθρωποι ήξεραν να διαβάζουν. Τα βιβλία ήταν σπάνια - και τα περισσότερα γράφτηκαν στα Λατινικά, που δεν ήταν μια γλώσσα που μιλούσαν οι καθημερινοί άνθρωποι.

Η Αναγέννηση ξεκίνησε όταν ξεκίνησε μια ομάδα συγγραφέων και μελετητών στην Ιταλία αναζητήστε τη γνώση της κλασικής Ρώμης και της ΕλλάδαςΤο Αυτοί οι Ιταλοί αναπολούσαν την Αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη (η περίοδος από το 400 π.Χ. έως το 476 μ.Χ.) ως μια εποχή κατά την οποία η λογοτεχνία, η φιλοσοφία, η τέχνη και η αρχιτεκτονική άκμασαν. Ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1300, αυτή η νέα ομάδα συγγραφέων και μελετητών άρχισε να αυτοαποκαλείται «Ανθρωπιστές» και αναφέρθηκαν στον Μεσαίωνα - την εποχή στην οποία ζούσαν - ως «σκοτεινό αιώνα». Πίστευαν ότι η γνώση, η εκπαίδευση, ο πολιτισμός και η καινοτομία δεν ευδοκιμούσαν στη δική τους εποχή. Για να επαναφέρουν το «φως», αναζήτησαν, ανακάλυψαν και μελέτησαν βιβλία γραμμένα στην Αρχαία Ρώμη και την Ελλάδα. Wantedθελαν να ανάψουν τη φωτιά της πνευματικής και πολιτικής ζωής που πίστευαν ότι είχε σβήσει από την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

Η Σχολή των Αθηνών ζωγραφισμένη από τον Ραφαήλ το 1509 περίπου χαρακτηρίζει τι ήταν η Αναγέννηση. Οι ανθρωπιστές αναπολούσαν την αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη ως μια εποχή πολιτιστικής εξέλιξης και καλλιτεχνικού επιτεύγματος - και ήθελαν να φέρουν το «φως» εκείνων των εποχών στην εποχή τους. Με τους αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους Πλάτωνα και Αριστοτέλη στο επίκεντρο της δράσης, η Σχολή Αθηνών απεικονίζει πολλούς φιλοσόφους που διαβάζουν, γράφουν, ακούνε και συζητούν. Αυτό καταδεικνύει ορισμένες βασικές πεποιθήσεις των ανθρωπιστών της Αναγέννησης - ότι η κοινωνία πρέπει να επιδιώκει τη γνώση και την εκπαίδευση, ότι οι ιδέες και οι παλιές και οι νέες είναι αξιόλογες και συναρπαστικές και ότι ο δημόσιος διάλογος είναι σημαντικός. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Αν και οι συγγραφείς των περισσότερων από αυτά τα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά βιβλία είχαν πεθάνει για πάνω από 1.000 χρόνια, η γραφή τους επέζησε στις βιβλιοθήκες των μοναστηριών της Ευρώπης. Για αιώνες, οι μοναχοί έφτιαχναν αντίγραφα, γράφοντας με το χέρι κάθε λέξη των αρχαίων κειμένων. Όχι πάρα πολλοί άνθρωποι είχαν διαβάσει αυτά τα βιβλία κατά τον Μεσαίωνα, αλλά ήταν εκεί όταν οι ανθρωπιστές πήγαν να τα αναζητήσουν. Εμπνευσμένοι από τις ιδέες, τις ιστορίες και την όμορφη ποίηση των αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαίων συγγραφέων, οι ανθρωπιστές άρχισαν να γράφουν νέα έργα λογοτεχνίας στα λατινικά (τα οποία σπούδασαν) και την «δημοτική», τη γλώσσα που μιλούσαν οι άνθρωποι κάθε μέρα.

Ένα χειρόγραφο αντίγραφο της Φυσικής του Αριστοτέλη διατηρήθηκε και πιθανόν να αντιγραφεί ξανά στον Μεσαίωνα. Το κύριο κείμενο είναι γραμμένο σε λατινική μετάφραση, αλλά ένας δεύτερος γραφέας έγραψε το πρωτότυπο ελληνικό στο περιθώριο. (Εικόνα μέσω Wikimedia Commons)

Ένας από τους πρώτους ανθρωπιστές ήταν ο Giovanni Boccaccio. Το 1348, μια φρικτή ασθένεια που ονομάζεται βουβωνική πανούκλα έπληξε τη γενέτειρα του Μποκκάτσιο, τη Φλωρεντία της Ιταλίας. Ο «Μαύρος Θάνατος» σάρωσε τη Φλωρεντία και την Ευρώπη, σκοτώνοντας δεκάδες εκατομμύρια ανθρώπους. Ο Boccaccio επέζησε και η πραγματική μάστιγα έγινε το παρασκήνιο για το πιο διάσημο βιβλίο του, Το ΔεκαμέρονΤο Σε αυτό, ο Boccaccio γράφει μια ρεαλιστική αφήγηση της πανούκλας και στη συνέχεια μια φανταστική ιστορία για επτά γυναίκες και τρεις άνδρες που εγκαταλείπουν την πόλη και περνούν δύο εβδομάδες περνώντας το χρόνο λέγοντας ιστορίες. Οι 100 ιστορίες που λένε οι χαρακτήρες έγιναν εξαιρετικά δημοφιλείς. Ένας λόγος για τη δημοτικότητά τους ήταν ότι ήταν γραμμένα στα ιταλικά και όχι στα λατινικά, έτσι ώστε περισσότεροι άνθρωποι να μπορούν να τα διαβάσουν. Ακόμα κι έτσι, τα νέα βιβλία έπρεπε να παραχθούν με το χέρι, με τους γραμματείς να γράφουν κάθε γραμμή. Αυτό περιόρισε τον αριθμό των βιβλίων που θα μπορούσαν να εκδοθούν. Αλλά καθώς η Αναγέννηση προχωρούσε, όλα αυτά επρόκειτο να αλλάξουν.

Περίπου το 1450, ένας άντρας ονόματι Γιόχαν Γκούτενμπεργκ που εργάστηκε ως χρυσοχόος στη Γερμανία συνδύασε μερικές υπάρχουσες εφευρέσεις σε μια ολοκαίνουργια που θα άλλαζε την πορεία της ιστορίας. Χρησιμοποιώντας τις γνώσεις του για τα μέταλλα, ο Gutenberg τελειοποίησε τον «κινητό τύπο» (κάτι που είχε ήδη εφευρεθεί στην Κίνα). Οι κινητοί τύποι είναι μικρά καλούπια γραμμάτων και σημείων στίξης. Μπορούν να τοποθετηθούν σε οποιοδήποτε συνδυασμό σε ένα ράφι και στη συνέχεια να μελανωθούν για εκτύπωση. Περίπου το 1450, ο Γκούτενμπεργκ συνδύασε τον κινητό τύπο με μια απλή μηχανική πρέσα - το ίδιο είδος που χρησιμοποιήθηκε για να συμπιέσει λάδι από ελιές ή χυμό από σταφύλια - για να φτιάξει ένα μηχανικός εκτύπωση τύποςΤο Συνεργαζόμενοι, δύο ή τρεις εκτυπωτές θα μπορούσαν να παράγουν πάνω από 3.600 σελίδες την ημέρα - πολύ περισσότερες από τις λίγες σελίδες που θα μπορούσε να γράψει ένας γραφέας με το χέρι.

Το πρώτο βιβλίο που δημιουργήθηκε με το νέο τυπογραφείο ήταν η Βίβλος του Γουτεμβέργιου - και ήταν αίσθηση. Όλοι οι άνθρωποι ήθελαν αντίγραφα. Μέσα σε λίγα χρόνια, υπήρχαν εκατοντάδες τυπογραφεία σε όλη την Ευρώπη - και η Ιταλία ήταν η τυπογραφική πρωτεύουσα του κόσμου. Ξαφνικά ένα βιβλίο σαν Το Δεκαμέρον ήταν διαθέσιμο σε χιλιάδες αντίτυπα. Με την έκρηξη των βιβλίων ήρθε μια έκρηξη στον γραμματισμό και την εκπαίδευση. Όλο και περισσότεροι άνθρωποι μάθαιναν να διαβάζουν και γράφονταν περισσότερα βιβλία. Το «φως» που ονειρεύονταν οι πρώτοι ανθρωπιστές έλαμπε όλο και πιο έντονα.

Η αναγεννησιακή έκδοση μιας selfie, αυτή είναι μια εκτύπωση ενός πρώιμου τυπογραφείου. Αυτή η εικονογράφηση από το 1568 δείχνει δύο εκτυπωτές να συνεργάζονται σε πρέσα τύπου Γκούτενμπεργκ-ο εκτυπωτής στα δεξιά μελάνι τον τύπο για το επόμενο πάτημα και ο εκτυπωτής στα αριστερά αφαιρεί ένα πρόσφατα τυπωμένο φύλλο. Στο παρασκήνιο, οι συνθέτες ρυθμίζουν νέες σελίδες τύπου σε φόρμες. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Είναι μάλλον κάτι που δεν το σκέφτεσαι. Αλλά οι λέξεις που διαβάζετε αυτήν τη στιγμή είναι γραμμένες με μια «γραμματοσειρά». Τα γράμματα παράγονται σε ένα συγκεκριμένο στυλ - και ελπίζουμε ότι η γραμματοσειρά είναι ευανάγνωστη. Υπάρχουν δεκάδες χιλιάδες γραμματοσειρές σήμερα, αλλά όλες είναι εφευρέσεις που προέρχονται από τον πρώιμο κινητό τύπο της Αναγέννησης. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Εκτός από την ανακάλυψη και τη μελέτη των γραπτών αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαίων, οι ανθρωπιστές άνοιξαν αρχαιολογικούς χώρους για να βρουν έργα τέχνης και να μάθουν για την αρχαία ρωμαϊκή αρχιτεκτονικήΤο (Αυτό ήταν εκπληκτικά εύκολο επειδή ζούσαν στις πόλεις που ήταν κάποτε η καρδιά της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.) Σύντομα ζωγράφοι και αρχιτέκτονες αναβίωσαν «κλασικά» στυλ. Δημοφιλή χαρακτηριστικά της αρχαίας ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, όπως κίονες με κιονόκρανα, στρογγυλεμένες καμάρες με πέτρα στην κορυφή και μεγάλοι θόλοι, χρησιμοποιήθηκαν σε νέα κτίρια. Σε αντίθεση με τα αστικά τοπία της μεσαιωνικής περιόδου, τα κτίρια της Αναγέννησης κατασκευάστηκαν συμμετρικά, με τη μία πλευρά να μοιάζει ίδια με την άλλη.

Αυτή η εκκλησία και ο σκουόλα στη Βενετία της Ιταλίας πήραν το όνομά τους από το Σαν Ρόκο, τον προστάτη των θυμάτων πανούκλας. Η σκούλα στα αριστερά χτίστηκε το 1485. Οι στρογγυλεμένες καμάρες, οι κολώνες με αυλάκια και τα τριγωνικά αετώματα είναι χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. (Οσμή Zsolt/ Shutterstock)

Μία από τις μεγαλύτερες εκκλησίες στον κόσμο, η Βασιλική του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη χρειάστηκε πάνω από 100 χρόνια για να χτιστεί. Το εσωτερικό - με τις κολώνες, τις στρογγυλεμένες καμάρες και τη βαθιά συμμετρία - δείχνει την επιρροή της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής στο σχέδιο της Αναγέννησης. (Φωτογραφία WDG/ Shutterstock)

Στη Φλωρεντία, ο αρχιτέκτονας της Αναγέννησης Filippo Brunelleschi προσλήφθηκε το 1418 για να χτίσει έναν γιγαντιαίο τρούλο πάνω από τον καθεδρικό ναό της πόλης. Κανείς δεν είχε χτίσει έναν τόσο μεγάλο θόλο από την Αρχαία Ρώμη, αλλά ο Μπρουνελέσκι ​​είχε μελετήσει πώς είχε κατασκευαστεί ο θόλος του αρχαίου Ρωμαϊκού Πάνθεον - καθώς είχε και μερικές δικές του ιδέες. Μία από τις βασικές εφευρέσεις του Brunelleschi ήταν η κατασκευή μιας υποστηρικτικής δομής από κυκλικούς δακτυλίους και κάθετες νευρώσεις από πέτρα, ξύλο και σίδηρο. Στη συνέχεια, όταν οι τέκτονες άρχισαν να τοποθετούν τούβλα για να σχηματίσουν τους τοίχους του θόλου, ο Brunelleschi τους έβαλε να τοποθετήσουν τα τούβλα σε μοτίβο ψαροκόκαλο. Χρησιμοποιώντας αυτό το μοτίβο, το βάρος των τούβλων μετατοπίστηκε προς τα ξύλινα στηρίγματα. Κατά την κατασκευή του Il Duomo, πολλοί κάτοικοι της Φλωρεντίας φοβόντουσαν ότι ο θόλος θα κατέρρεε. Αλλά δεν το έκανε - και μέχρι σήμερα, ο θόλος του Μπρουνελέσκι ​​παραμένει ο μεγαλύτερος τρούλος τοιχοποιίας στον κόσμο.

Χτισμένο το 126 μ.Χ. (και εξακολουθεί να στέκεται), το Πάνθεον στη Ρώμη ήταν ναός για όλους τους θεούς της Ρώμης. Βρίσκεται στην κορυφή ενός τεράστιου τσιμεντένιου θόλου και αποτέλεσε έμπνευση για τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης. (Goran Bogicevic/ Shutterstock)

Με τον καμπαναριό του από τη μία άκρη και τον τρούλο από την άλλη, ο καθεδρικός ναός της Φλωρεντίας, ή Il Duomo di Firenze στα ιταλικά, είναι ένα μείγμα μεσαιωνικής και αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής. Ο θόλος, σχεδιασμένος από τον αρχιτέκτονα της Αναγέννησης Filippo Brunelleschi, έχει διάμετρο σχεδόν 150 πόδια και ζυγίζει πάνω από 7 εκατομμύρια λίβρες. Θεωρείται αριστούργημα αρχιτεκτονικής και μηχανικής. (Baloncici/ Shutterstock)

Μέσα στον θόλο του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες Giorgio Vasari, Federico Zuccari και μια ομάδα βοηθών δημιούργησαν αυτήν την τεράστια τοιχογραφία της The Last Judgment. Η τελική κρίση ήταν ένα κοινό θέμα για τους καλλιτέχνες που διακοσμούσαν αναγεννησιακές εκκλησίες. Το έργο τέχνης δείχνει αγγέλους που διαχωρίζουν το καλό από τον κακό. Δεν θεωρείται ένα από τα καλύτερα έργα τέχνης της Αναγέννησης, αλλά σίγουρα είναι ένα από τα μεγαλύτερα, με μέγεθος περίπου οκτώ γηπέδων ποδοσφαίρου. (Samot/ Shutterstock)

Φλωρεντία ήταν το λίκνο της Αναγέννησης - και στη δεκαετία του 1400, ήταν το ιδανικό μέρος για να λάμψουν νέες ιδέες. Αντί να κυβερνιέται από έναν βασιλιά ή μια δούκισσα, ήταν μια ανεξάρτητη πόλη-κράτος, που κυβερνιόταν από μέλη των εμπορικών συντεχνιών της πόλης. Υπήρχαν συντεχνίες για δικηγόρους, ξυλουργούς, αρτοποιούς, γιατρούς, δερμάτινους, τραπεζίτες, κατασκευαστές υφασμάτων και πολλά άλλα. Παρόλο που οι ηγέτες της πόλης ψηφίστηκαν από τις συντεχνίες, μια οικογένεια κυριάρχησε στην πολιτική σκηνή: η MedicisΤο Η οικογένεια Medici είχε βγάλει τα χρήματά της στον τραπεζικό τομέα. Καθ 'όλη τη διάρκεια του 1400 και μέρος του 1500, οδήγησαν την πόλη της Φλωρεντίας και έριξαν την οικονομική τους υποστήριξη πίσω ανθρωπιστική τέχνη και αρχιτεκτονικά έργα.

Το ανθρωπιστικό έργο τέχνης είναι ένα από τα πιο διαρκή χαρακτηριστικά της Αναγέννησης. Κατά τους μεσαιωνικούς χρόνους, τα έργα τέχνης ήταν σχεδόν πάντα θρησκευτικά. Και υπήρχαν ακόμα πολλά θρησκευτικά έργα τέχνης για εκκλησίες και παρεκκλήσια κατά την Αναγέννηση. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης άρχισαν επίσης να ζωγραφίζουν και να σμιλεύουν θέματα εμπνευσμένα από την ελληνική και τη ρωμαϊκή μυθολογία, καθώς και πορτρέτα πραγματικών ανθρώπων.

Σε έναν από τους πιο γνωστούς πίνακες της Αναγέννησης, τη γέννηση της Αφροδίτης, ο Sandro Botticelli απεικονίζει τη ρωμαϊκή θεά της αγάπης. Για να κάνει την Αφροδίτη όσο πιο υψηλή γίνεται, ο Μποτιτσέλι πρόσθεσε κομμάτια από πραγματικό χρυσό στα μαλλιά της Αφροδίτης. Αυτός ο πίνακας παραγγέλθηκε από την ισχυρή οικογένεια Medici το 1486. ​​Όπως και οι περισσότεροι ζωγράφοι της Αναγέννησης, ο Botticelli έζησε από προμήθειες που έπαιρνε από πλούσιους θαμώνες. (Εικόνα μέσω Wikimedia Commons)

Η οικογένεια των Μεδίκων ήταν μια πολιτική δυναστεία που διήρκεσε πάνω από 200 χρόνια, έχοντας εννέα ηγέτες της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας, τέσσερις πάπες της Καθολικής Εκκλησίας και πολλούς δούκες της Φλωρεντίας και της Τοσκάνης. Αυτό το πορτρέτο του Ferdinando de’Medici ως νεαρός ζωγραφίστηκε από τον Agnolo Bronzino περίπου το 1560. Ο ζωγράφος του Medicis για το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του, ο Bronzino είναι γνωστός για τη φροντίδα που έδωσε στην απεικόνιση των κοστουμιών των πλούσιων θαμώνων του. Σε αυτόν τον πίνακα, το ρούχο του Ferdinando φαίνεται σχεδόν τρισδιάστατο-σαν να ένιωθες την υφή του σατέν και του βελούδου. Αργότερα στη ζωή του, ο Φερδινάντο έγινε ο Μέγας Δούκας της Τοσκάνης. (Εικόνα μέσω Wikimedia Commons)

Ακριβώς όπως οι ουμανιστές συγγραφείς ήθελαν να χρησιμοποιήσουν τη γλώσσα που μιλούσαν οι απλοί άνθρωποι, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης ήθελαν να δείξουν στον κόσμο και τους ανθρώπους του όπως ήταν στην πραγματικότητα. Σε παλαιότερους μεσαιωνικούς ευρωπαϊκούς πίνακες-πολλοί εκ των οποίων είχαν χριστιανικό θέμα-τα θέματα και οι μορφές είναι στυλιζαρισμένες και συχνά δύσκαμπτες. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης ήταν υπερήφανοι για το ρεαλισμός της δουλειάς τους.

Εδώ είναι ένας τύπος ζωγραφικής στον οποίο μπορείτε να δείτε καθαρά την αλλαγή των στυλ: Κατά τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, ένα κοινό θέμα των θρησκευτικών ζωγραφικών ήταν η Μαρία και ο μικρός Ιησούς. Στους μεσαιωνικούς πίνακες, η Μαρία, ο Ιησούς και διάφοροι άγιοι ήταν συχνά βαμμένοι με χρυσά φωτοστέφανα, υποδεικνύοντας ότι ήταν θεϊκά. Κατά την Αναγέννηση, τα ίδια θρησκευτικά θέματα ζωγραφίστηκαν για να τονίσουν την ανθρωπιά τους.

Αυτός ο πρώιμος μεσαιωνικός πίνακας του Ιησού και του ηγουμένου ενός μοναστηριού χρονολογείται από τον 6ο ή τον 7ο αιώνα. Ο καλλιτέχνης αυτού του όμορφου κομματιού είναι άγνωστος. Σημειώστε πώς σχηματοποιούνται οι μορφές του Ιησού και του ηγουμένου, σχεδόν σαν σχέδια από μια ταινία κινουμένων σχεδίων. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Σε αυτόν τον ύστερο μεσαιωνικό πίνακα του 1308 στον καθεδρικό ναό της Σιένα στην Ιταλία, ο καλλιτέχνης (Duccio di Buoninsegna) απεικονίζει τη Μαρία και το μωρό Ιησού που κάθονται σε ένα θρόνο περιτριγυρισμένο από αγίους, αγγέλους και αποστόλους. Αν και εξακολουθεί να είναι στο μεσαιωνικό στυλ, κινείται προς μια πιο ρεαλιστική απεικόνιση των θεμάτων του. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Η Μαρία και το μωρό Ιησούς απεικονίζονται ξανά εδώ σε αυτό το αριστούργημα της Αναγέννησης, η Σιξτίνα Μαντόνα ζωγραφισμένη από τον Ραφαήλ το 1512. Το έργο ανατέθηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β 'για το μοναστήρι του Σαν Σίστο στην Πιαντσέντσα της Ιταλίας. Παρόλο που εμφανίζονται στα σύννεφα ανάμεσα σε απόκοσμους σεράφειμ (αναζητήστε προσεκτικά τα πρόσωπα που κρυφοκοιτάζουν από την ομίχλη), η Μαρία και ο Ιησούς του Ραφαήλ μοιάζουν πολύ πιο ζωντανές από ό, τι στις μεσαιωνικές απεικονίσεις. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Δύο αγγελούδια; Σε αυτό το μικρό τμήμα της Sistine Madonna, δύο χερουβείμ με βαρετή εμφάνιση περιμένουν τους μεγάλους τους να τελειώσουν ό, τι κι αν κάνουν. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Πώς αλλιώς οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης έκαναν το έργο τους να φαίνεται πιο ρεαλιστικό; Μια τεράστια εξέλιξη ήταν η χρήση του γραμμική προοπτικήΤο Με γραμμική προοπτική, οι ζωγράφοι θα μπορούσαν να δημιουργήσουν μια αίσθηση βάθους και απόστασης. Αντί να φαίνονται επίπεδες, οι πίνακές τους έμοιαζαν σαν να ήταν σε τρισδιάστατο σχήμα. Μερικοί καλλιτέχνες τα κατάφεραν τόσο πολύ που μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν την προοπτική για να δημιουργήσουν οπτικές ψευδαισθήσεις που ξεγέλασαν τους ανθρώπους να πιστεύουν ότι αυτό που έβλεπαν ήταν αληθινό.

Για να καταλάβετε τη γραμμική προοπτική, φανταστείτε ότι στέκεστε σε μια σιδηροδρομική γραμμή και κοιτάζετε τις ράγες σε απόσταση. Όσο πιο μακριά είναι τα κομμάτια, τόσο πιο στενά και μικρότερα φαίνονται. Τέλος, δεν μπορείτε να δείτε πια και τα ίχνη εξαφανίζονται στον ορίζοντα, όπου η γη συναντά τον ουρανό. Για να κάνετε τα ίχνη να φαίνονται αληθινά σε μια εικόνα, θα πρέπει να δημιουργήσετε μια γραμμή ορίζοντα, ένα σημείο εξαφάνισης και οπτικές ακτίνες (που ονομάζονται ορθογώνιες γραμμές) που συγκλίνουν στο σημείο εξαφάνισης (ακριβώς όπως οι γραμμές της σιδηροδρομικής γραμμής). Για να ολοκληρώσουν την αίσθηση της προοπτικής, οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν επίσης μια τεχνική που ονομάζεται «foreshortening», κατά την οποία αντικείμενα που υποτίθεται ότι βρίσκονται σε απόσταση γίνονται μικρότερα και μικρότερα όσο πιο μακριά υποτίθεται ότι είναι.

Ο Πιέτρο Περουτζίνο ζωγράφισε αυτήν την τοιχογραφία στην Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη περίπου το 1481. Με την ονομασία Η παράδοση των κλειδιών, δείχνει τον Χριστό να δίνει στον Άγιο Πέτρο τα κλειδιά του ουρανού. Είναι ένα ισχυρό παράδειγμα γραμμικής προοπτικής, με τις άκρες των λιθόστρωτων στην πλατεία να χρησιμεύουν ως ορθογώνιες γραμμές και να στενεύουν στο σημείο εξαφάνισης κοντά στην πόρτα του ναού. Σημειώστε την προεξοχή των ανθρώπινων μορφών σε διαφορετικά σημεία του φόντου. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Η απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής ρεαλιστικά ήταν ένας από τους στόχους των καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Ταυτόχρονα, οι επιστήμονες της Αναγέννησης ήθελαν να μάθουν περισσότερα για την ανθρώπινη ανατομία. Αυτό το κοινό ενδιαφέρον οδήγησε σε σημαντικές συνεργασίες μεταξύ καλλιτεχνών και ιατρών. Στην πραγματικότητα, δύο από τους πιο διάσημους καλλιτέχνες της Αναγέννησης - ο Leonardo da Vinci και ο Michelangelo - συνεργάστηκαν με γιατρούς για να κάνουν αυτοψίες σε νεκρά σώματα, ώστε να μάθουν πώς λειτουργούν οι μύες και τα συστήματα του σώματος και τι βρίσκεται κάτω από το ανθρώπινο δέρμα. Σε αντάλλαγμα, οι καλλιτέχνες απέδειξαν πώς να δημιουργούν ακριβή ανατομικά σχέδια έτσι ώστε ό, τι διδάχθηκε από τις αυτοψίες να διατηρηθεί, να δημοσιευθεί και να μοιραστεί.

Ένα από τα σπουδαιότερα επιστημονικά βιβλία της Αναγέννησης ήταν για το ύφασμα της ανθρώπινης ανατομίας. Δημοσιεύτηκε το 1543, ήταν επτά τόμο έργο του γιατρού Ανδρέα Βισαλιού και εικονογραφήθηκε από έναν από τους μαθητές του μεγάλου ζωγράφου της Αναγέννησης Τιτσιάνο. Αν και ο πρωταρχικός σκοπός του On the Fabric of Human Anatomy ήταν να παράσχει μια ακριβή εικόνα των ανθρώπινων οστών, μυών και οργάνων, είναι γεμάτη με ανατομικά σχέδια σε περίεργα μέρη. Αυτός ο σκελετός φαίνεται να κάνει πεζοπορία στις Άλπεις. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Ο Ντα Βίντσι προχώρησε τις ανατομικές του σπουδές περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον καλλιτέχνη, γεμίζοντας πολλά σκίτσα με τα σχέδιά του για το ανθρώπινο σώμα και πρωτοστατώντας στην λεπτομερή τεκμηρίωση των ανατομών από πολλές γωνίες. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Μικελάντζελο, όπως και οι περισσότεροι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, γοητεύτηκε από την ανθρώπινη μορφή. Ένα από τα πιο διάσημα έργα του είναι ΔαβίδΤο Ένα άγαλμα ύψους 17 ποδιών του νεαρού βοσκού που σκότωσε τον γίγαντα στη βιβλική ιστορία «Δαβίδ και Γολιάθ», Δαβίδ είναι γλυπτό με το κοστούμι γενεθλίων του από ένα τεράστιο μπλοκ από λευκό μάρμαρο. Η υπερμεγέθη μορφή του Δαβίδ είναι τόσο ρεαλιστικό όσο και λεπτομερές, μέχρι τις διογκωμένες φλέβες στο δεξί χέρι του γλυπτού και την ένταση στους μυς του δεξιού ποδιού, σαν να Δαβίδ βρίσκεται σε κίνηση και ετοιμάζεται να ρίξει μια πέτρα σε έναν αόρατο γίγαντα. Ανατέθηκε από τους ηγέτες της Φλωρεντίας και ολοκληρώθηκε το 1504, το άγαλμα του Δαβίδ ο γιγάντιος δολοφόνος έγινε σύμβολο της ανεξαρτησίας της πόλης και της ελευθερίας των πολιτών της.

Ο Μικελάντζελο επέλεξε να απεικονίσει τον Ντέιβιντ τη στιγμή πριν σκοτώσει τον γίγαντα. Για να δείξει ότι ο Ντέιβιντ ήταν αποφασισμένος, θαρραλέος και λίγο φοβισμένος (όπως ο Ντέιβιντ δεν θα ήξερε σε αυτό το σημείο αν θα νικούσε με επιτυχία τον γίγαντα), το μαρμάρινο μέτωπο είναι σφιχτό από ανησυχία και συγκέντρωση. (Εικόνα μέσω Wikipedia)

Ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της Αναγέννησης, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν συνεχώς σε ζήτηση - και πληρωνόταν ακριβά. Αλλά η δουλειά που έκανε δεν ήταν μόνο δημιουργική. Ταν οπισθοδρόμηση. Όταν ο πάπας του ζήτησε να ζωγραφίσει το ταβάνι της Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη, ο Μιχαήλ Άγγελος πέρασε τέσσερα χρόνια όρθιος όλη μέρα σε ένα ικρίωμα με τον λαιμό του στριμωγμένο πίσω, ενώ γύψος έπεσε στο πρόσωπό του. Το αποτέλεσμα είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά έργα τέχνης της Αναγέννησης. Πίνακες σκηνών από τη Βίβλο πλαισιώνονται με πίνακες αρχιτεκτονικών χαρακτηριστικών που μοιάζουν σχεδόν αληθινοί. Οι άγγελοι βάφονται σαν να κρέμονται από τις δοκούς - και ολόκληρο το ταβάνι φαίνεται πολυδιάστατο.

Το ανώτατο όριο της Καπέλα Σιξτίνα ολοκληρώθηκε από τον Μιχαήλ Άγγελο το 1512. Σε μια εποχή πριν υπήρχαν ταινίες ή ακόμα και φωτογραφίες, βλέποντας αυτές τις πολυδιάστατες σκηνές ψηλά, πρέπει να ήταν συντριπτικές και ακόμη και απόκοσμες. Ο μακρινός τοίχος δείχνει την Τελευταία κρίση του Μικελάντζελο, που ολοκληρώθηκε πολλά χρόνια αργότερα το 1541. Οι τοιχογραφίες κατά μήκος των άλλων τειχών είναι από διάφορους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. (Εικόνα μέσω Wikimedia Commons)

Ένας από τους συναδέλφους καλλιτέχνες του Μιχαήλ Άγγελο, ο Τζόρτζιο Βάζαρι, έγραψε ότι αφού είδατε το Μικελάντζελο Δαβίδ, ποτέ δεν χρειάστηκε να κοιτάξετε κανένα άλλο γλυπτό. Ο Βάζαρι ενθουσιάστηκε εξίσου με ένα άλλο έργο της Αναγέννησης από το 1506 περίπου, που μέχρι σήμερα είναι ένας από τους πιο διάσημους πίνακες στον κόσμο: του Λεονάρντο ντα Βίντσι Μόνα Λίζα.

Ο Βάζαρι έγραψε ότι το Μόνα Λίζα ήταν τόσο ζωντανό που αν κοιτούσατε τον πίνακα αρκετά καιρό, θα μπορούσατε να δείτε «το χτύπημα του παλμού». Γιατί ήταν το Μόνα Λίζα τέτοια αίσθηση; Γιατί είπε ο Βάζαρι ότι προκάλεσε «τρέμουλο» σε άλλους ζωγράφους; Σε μια εποχή πριν από τη φωτογραφία, τους υπολογιστές ή τα φωτοαντιγραφικά, ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι τελειοποίησε τεχνικές που ενέπνευσαν άλλους ζωγράφους για εκατοντάδες χρόνια. Για παράδειγμα, αντί για ένα διακριτό περίγραμμα, τα πάντα στον πίνακα είναι ελαφρώς «καπνιστά» σε μια προσπάθεια να μιμηθούν το φυσικό φως - κάτι για το οποίο ο Λεονάρντο είχε μάθει στις επιστημονικές του μελέτες. Το πρόσωπο του Μόνα Λίζα φαίνεται να λάμπει φυσικά λόγω της μικροσκοπικής του στρώσης διαφανών χρωμάτων. Αντί για αντικείμενα σε απόσταση, ο Λεονάρντο τα κάνει πιο θολά καθώς τα αντικείμενα απομακρύνονται - όπως ακριβώς φαίνονται στην πραγματική ζωή.

Θέλετε να μάθετε ένα μυστικό της Αναγέννησης; Ο Λεονάρντο δούλεψε στη Μόνα Λίζα για χρόνια, αλλά ποτέ δεν το ολοκλήρωσε προς ικανοποίηση του. (Απλώς μην πείτε στους 7 εκατομμύρια επισκέπτες που επισκέπτονται τη Μόνα Λίζα στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι κάθε χρόνο.) (Εικόνα μέσω Wikipedia)


Ο Kennewick Man επιτέλους ελευθερώθηκε να μοιραστεί τα μυστικά του

Το καλοκαίρι του 1996, δύο φοιτητές στο Kennewick της Ουάσινγκτον, έπεσαν πάνω σε ένα ανθρώπινο κρανίο ενώ έτρεχαν στα ρηχά κατά μήκος του ποταμού Κολούμπια. Κάλεσαν την αστυνομία. Η αστυνομία έφερε τον ιατροδικαστή της κομητείας Μπέντον, τον Φλόιντ Τζόνσον, ο οποίος μπερδεύτηκε από το κρανίο, και αυτός με τη σειρά του επικοινώνησε με τον Τζέιμς Τσάτερς, έναν τοπικό αρχαιολόγο. Οι κουβεντούλες και ο ιατροδικαστής επέστρεψαν στον τόπο και, στο σκοτεινό φως της βραδιάς, έβγαλαν σχεδόν έναν ολόκληρο σκελετό από τη λάσπη και την άμμο. Μετέφεραν τα οστά πίσω στο εργαστήριο Chatters ’ και τα άπλωσαν σε ένα τραπέζι.

Σχετικό περιεχόμενο

Το κρανίο, ενώ ήταν σαφώς παλιό, δεν φαινόταν ιθαγενής Αμερικανός. Με την πρώτη ματιά, ο Τσάτερς σκέφτηκε ότι μπορεί να ανήκε σε έναν πρωτοπόρο ή παγιδευτή. Αλλά τα δόντια ήταν χωρίς κοιλότητα (σηματοδοτώντας μια δίαιτα χαμηλή σε ζάχαρη και άμυλο) και φθαρμένα μέχρι τις ρίζες —α συνδυασμός χαρακτηριστικός των προϊστορικών δοντιών. Ο Τσάτερς τότε σημείωσε κάτι ενσωματωμένο στο ισχίο. Αποδείχθηκε ότι ήταν ένα πέτρινο σημείο αιχμής, το οποίο έμοιαζε να συνάδει ότι τα ερείπια ήταν προϊστορικά. Έστειλε δείγμα οστού για χρονολόγηση άνθρακα. Τα αποτελέσματα: moreταν πάνω από 9.000 ετών.

Έτσι ξεκίνησε το έπος του Kennewick Man, ενός από τους παλαιότερους σκελετούς που βρέθηκαν ποτέ στην Αμερική και ένα αντικείμενο βαθιάς γοητείας από τη στιγμή που ανακαλύφθηκε. Είναι ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα σύνολα λειψάνων και στις ηπείρους. Τώρα, όμως, μετά από δύο δεκαετίες, τα αποσπασματικά, ωχρά καφέ οστά θα έρθουν επιτέλους σε έντονη εστίαση, χάρη σε μια πολυαναμενόμενη, μνημειώδη επιστημονική δημοσίευση τον επόμενο μήνα σε συν-επιμέλεια του φυσικού ανθρωπολόγου Douglas Owsley, του Ιδρύματος Smithsonian. Το Τουλάχιστον 48 συγγραφείς και άλλοι 17 ερευνητές, φωτογράφοι και συντάκτες συνέβαλαν στο 680 ​​σελίδων  Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton  (Texas A & ampM University Press), η πιο ολοκληρωμένη ανάλυση παλαιοαμερικανικού σκελετού που έγινε ποτέ.

Kennewick Man: The Scientific Investigation of a Ancient American Skeleton (Εκδόσεις Peopling of the Americas)

Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton (Peopling of the Americas Publications) [Douglas W. Owsley, Richard L. Jantz] στο Amazon.com. * ΔΩΡΕΑΝ* αποστολή για προσφορές που πληρούν τις προϋποθέσεις. Σχεδόν από την ημέρα της τυχαίας ανακάλυψής του στις όχθες του ποταμού Κολούμπια στην πολιτεία της Ουάσινγκτον τον Ιούλιο του 1996

Το βιβλίο αφηγείται την ιστορία της ανακάλυψης, παρουσιάζει μια πλήρη απογραφή των οστών και διερευνά κάθε γωνία του τι μπορεί να αποκαλύψουν. Τρία κεφάλαια είναι αφιερωμένα μόνο στα δόντια και ένα άλλο στους πράσινους λεκέδες που πιστεύεται ότι έχουν αφήσει τα φύκια. Μαζί, τα ευρήματα φωτίζουν τη μυστηριώδη ζωή του ανθρώπου και υποστηρίζουν μια εκπληκτική νέα θεωρία για το λαό της Αμερικής. Αν δεν υπήρχε ένας τρομακτικός γύρος πανικού πανικού ελιγμών της τελευταίας στιγμής που αξίζει ένα νόμιμο θρίλερ, τα λείψανα μπορεί να είχαν ταφεί και να χαθούν για πάντα στην επιστήμη.

Το προβαλλόμενο πρόσωπο και η ρινική αρχιτεκτονική (εκχύλισμα κρανίου) παρατηρούνται μεταξύ των Πολυνησιακών. (Γκραντ Ντέλιν)

Αν και θάφτηκε πολύ στην ενδοχώρα, ο Kennewick Man έφαγε θαλάσσια ζωή και ήπιε παγετώδη λιωμένο νερό. Η ανάλυση μόνο ενός από τα φθαρμένα δόντια του μπορεί να γκρεμίσει το παιδικό του σπίτι. (Chip Clark / NMNH, SI) Κοίταξα χιλιάδες σκελετούς, και λέει ο Douglas Owsley. #Ταν άνθρωποι και υπήρχαν άνθρωποι που τους νοιάζονταν. ” (Grant Delin) Περίπου 20 χρόνια πριν από τον θάνατό του, ο Kennewick Man πήρε ένα σημείο αιχμής στο ισχίο που παραμένει στο οστό του. (Γκραντ Ντέλιν) Περίπου 20 χρόνια πριν από τον θάνατό του, ο Kennewick Man πήρε μια αιχμή του λόγχου στο ισχίο που παραμένει στο οστό του. (Chip Clark / NMNH, SI) Άλλοι τραυματισμοί περιλαμβάνουν κατάγματα κρανίου, ίσως από ρίψη βράχου και σπασμένα πλευρά που δεν επουλώθηκαν ποτέ πλήρως. (Chip Clark / NMNH, SI) Άλλοι τραυματισμοί περιλαμβάνουν κατάγματα κρανίου, ίσως από ρίψη βράχου και σπασμένα πλευρά που δεν επουλώθηκαν ποτέ πλήρως. (Γκραντ Ντέλιν) Πριν διαβρωθεί, ο Kennewick Man ξάπλωσε με το πρόσωπο με το κεφάλι προς τα πάνω. Οι επιστήμονες κατέληξαν από τη θέση του (δεξιά, στο σημείο της ανακάλυψης αλλά πιο βαθιά στην όχθη) ότι το σώμα του θάφτηκε σκόπιμα. (Φωτογραφία από τον Thomas W. Stafford / Illustration from Douglas Owsley / NMNH, SI) Αμάντα Ντάνινγκ, Γλύπτρια, από το Μπέι Σίτι του Τέξας που κάνει ανακατασκευή προσώπου του Kennewick Man 30 Σεπτεμβρίου 2009 (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI) Τα οστά του Kennewick Man ’ είναι τοποθετημένα σε ανατομική θέση από την Kari Bruwelheide της NMNH ’s. Αυτό γυρίστηκε κατά τη διάρκεια μιας από τις σπάνιες συνεδρίες επιστημονικής μελέτης που επιτρέπεται με τον σκελετό Kennwick. (Chip Clark / NMNH, SI) Μυώδης θραύσμα που ελήφθη κατά τη διάρκεια της τρίτης επιστημονικής συνεδρίας μελέτης στο Μουσείο Burke στο Σιάτλ, στην πολιτεία της Ουάσινγκτον και κατά τη διάρκεια παρακολούθησης στούντιο από το στερεολιθογραφικό χυτό κρανίο και σημεία στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας στην Ουάσιγκτον, DC (Chip Clark / NMNH, SI) Θραύσματα πλευρών (Chip Clark / NMNH, SI) Προτομή που απεικονίζει τον άντρα Kennewick. (Γκραντ Ντέλιν) Προτομή που απεικονίζει τον άντρα Kennewick. (Γκραντ Ντέλιν) Ο Δρ Douglas Owsley στο χώρο εργασίας του γραφείου του στο NMNH 29 Μαΐου 2014. Διάφορες περιπτώσεις που εξετάζει είναι απλωμένες στον χώρο εργασίας. (Γκραντ Ντέλιν) (Chip Clark / NMNH, SI) Θραύσματα πλευρών που δείχνουν λεπτομέρειες των άκρων. (Chip Clark / NMNH, SI) Λεκάνη Kennewick Man. (Chip Clark / NMNH, SI) Τα οστά του Kennewick Man ’ είναι τοποθετημένα σε ανατομική θέση από την Kari Bruwelheide της NMNH ’s. (Chip Clark / NMNH, SI)

Η θύελλα της διαμάχης ξέσπασε όταν το Σώμα Μηχανικών του Στρατού, το οποίο διαχειρίστηκε τη γη όπου είχαν βρεθεί τα οστά, έμαθε για την ημερομηνία του ραδιοανθρακικού. Το σώμα ισχυρίστηκε αμέσως ότι οι αρμόδιοι υπάλληλοι εκεί θα έπαιρναν όλες τις αποφάσεις σχετικά με το χειρισμό και την πρόσβαση και ζήτησαν να σταματήσει κάθε επιστημονική μελέτη. Ο Φλόιντ Τζόνσον διαμαρτυρήθηκε, λέγοντας ότι ως ιατροδικαστής νομίζει ότι έχει νομική δικαιοδοσία. Η διαμάχη κλιμακώθηκε και τα οστά σφραγίστηκαν σε ένα ντουλάπι αποδείξεων στο γραφείο του σερίφη εν αναμονή λύσης.

Σε εκείνο το σημείο, μου θυμήθηκε ο Chatters σε μια πρόσφατη συνέντευξη, “ ήξερα ότι τα προβλήματα έρχονταν. την κοινότητα φυσικών ανθρωπολόγων. Έχει εξετάσει πάνω από 10.000 σύνολα ανθρώπινων λειψάνων κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του. Είχε βοηθήσει στον εντοπισμό ανθρώπινων λειψάνων για τη CIA, το FBI, το Στέιτ Ντιπάρτμεντ και διάφορα αστυνομικά τμήματα και είχε εργαστεί σε μαζικούς τάφους στην Κροατία και αλλού. Βοήθησε να συναρμολογηθεί και να εντοπιστούν τα τεμαχισμένα και καμένα πτώματα από το συγκρότημα Branch Davidian στο Waco του Τέξας. Αργότερα, έκανε το ίδιο με τα θύματα του Πενταγώνου από την τρομοκρατική επίθεση της 11ης Σεπτεμβρίου. Ο Owsley είναι επίσης ειδικός στα αρχαία αμερικανικά κατάλοιπα.

Μπορείτε να μετρήσετε στα δάχτυλά σας τον αριθμό των αρχαίων, καλοδιατηρημένων σκελετών που υπάρχουν στη Βόρεια Αμερική, μου είπε, θυμάται τον ενθουσιασμό του στο πρώτο άκουσμα του Τσάτερς. Ο Όουσλι και ο Ντένις Στάνφορντ, τότε πρόεδρος του τμήματος ανθρωπολογίας του Smithsonian, αποφάσισαν να συγκεντρώσουν μια ομάδα για τη μελέτη των οστών. Αλλά οι πληρεξούσιοι των σωμάτων έδειξαν ότι ο ομοσπονδιακός νόμος, στην πραγματικότητα, τους έδωσε δικαιοδοσία για τα λείψανα. Έτσι, το σώμα κατέλαβε τα οστά και τα έκλεισε στο Εθνικό Εργαστήριο Pacific Northwest του Υπουργείου Ενέργειας, το οποίο συχνά αποκαλείται Battelle για την οργάνωση που λειτουργεί το εργαστήριο.

Χάρτης του Kennewick (Jamie Simon)

Ταυτόχρονα, ένας συνασπισμός ινδικών φυλών και συγκροτημάτων της λεκάνης απορροής του Κολούμπια διεκδίκησε τον σκελετό σύμφωνα με έναν νόμο του 1990, γνωστό ως Native American Graves Protection and Reatriatation Act, ή NAGPRA. Οι φυλές ζήτησαν τα οστά για την ταφή. “Επιστήμονες έχουν σκάψει και μελετήσει ιθαγενείς Αμερικανούς εδώ και δεκαετίες, και έγραψε το 1996 ένας εκπρόσωπος της φυλής Ουματίλα, Armand Minthorn. θρησκευτικές πεποιθήσεις. ” Τα υπολείμματα, είπε η φυλή, ήταν εκείνα ενός άμεσου φυλετικού προγόνου. “Από τις προφορικές μας ιστορίες, γνωρίζουμε ότι οι άνθρωποι μας ήταν μέρος αυτής της γης από την αρχή του χρόνου. Δεν πιστεύουμε ότι οι άνθρωποι μας μετανάστευσαν εδώ από άλλη ήπειρο, όπως κάνουν οι επιστήμονες. ” Ο συνασπισμός ανακοίνωσε ότι μόλις το σώμα τους παραδώσει τον σκελετό, θα τον θάψουν σε μια μυστική τοποθεσία όπου δεν θα ήταν ποτέ διαθέσιμα στην επιστήμη. Το σώμα κατέστησε σαφές ότι, μετά από ένα μήνα δημόσιας περιόδου σχολιασμού, ο φυλετικός συνασπισμός θα λάβει τα οστά.

Οι φυλές είχαν καλό λόγο να είναι ευαίσθητες. Η πρώιμη ιστορία της συλλογής μουσουλμανικών λειψάνων ιθαγενών είναι γεμάτη με ιστορίες τρόμου. Τον 19ο αιώνα, ανθρωπολόγοι και συλλέκτες λεηλάτησαν φρέσκους τάφους ιθαγενών Αμερικανών και ταφικές πλατφόρμες, ξέθαψαν πτώματα και ακόμη αποκεφάλισαν νεκρούς Ινδιάνους που βρίσκονταν στο πεδίο της μάχης και έστειλαν τα κεφάλια στην Ουάσινγκτον για μελέτη. Μέχρι το NAGPRA, τα μουσεία ήταν γεμάτα με αμερικανικά ινδικά λείψανα που αποκτήθηκαν χωρίς να λαμβάνονται υπόψη τα συναισθήματα και οι θρησκευτικές πεποιθήσεις των ιθαγενών. Το NAGPRA εγκρίθηκε για να επανορθώσει αυτήν την ιστορία και να επιτρέψει στις φυλές να διεκδικήσουν τους προγόνους τους & τα υπόλοιπα και μερικά τεχνουργήματα. Το Smithsonian, υπό το Εθνικό Μουσείο της Αμερικανικής Ινδικής Πράξης και άλλα μουσεία υπό το NAGPRA, επέστρεψαν (και συνεχίζουν να επιστρέφουν) πολλές χιλιάδες λείψανα σε φυλές. Αυτό γίνεται με την κρίσιμη βοήθεια ανθρωπολόγων και αρχαιολόγων —συμπεριλαμβανομένου του Owsley, ο οποίος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στον επαναπατρισμό λειψάνων από τη συλλογή Smithsonian ’s. Αλλά στην περίπτωση του Kennewick, υποστήριξε ο Owsley, δεν υπήρχαν στοιχεία για σχέση με υπάρχουσες φυλές. Ο σκελετός δεν είχε φυσικά χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν τους ιθαγενείς Αμερικανούς.

Τις εβδομάδες αφότου οι μηχανικοί του στρατού ανακοίνωσαν ότι θα επιστρέψουν τον Kennewick Man στις φυλές, ο Owsley πήγε στη δουλειά. “ τηλεφώνησα και άλλοι κάλεσαν το σώμα. Δεν θα απαντούσαν ποτέ σε τηλεφώνημα. Συνέχισα να εκφράζω ενδιαφέρον για τον σκελετό να τον μελετήσω — με δικά μας έξοδα. Το μόνο που χρειαζόμασταν ήταν ένα απόγευμα. ” Άλλοι επικοινώνησαν με το σώμα, συμπεριλαμβανομένων των μελών του Κογκρέσου, λέγοντας ότι τα λείψανα πρέπει να μελετηθούν, έστω και για λίγο, πριν από την ταφή. Αυτό απαιτούσε στην πραγματικότητα το NAGPRA: Τα απομεινάρια  είχε  να μελετηθούν για να καθοριστεί η σχέση. Εάν τα οστά δεν έδειχναν καμία σχέση με μια σημερινή φυλή, το NAGPRA δεν ίσχυε.

Αλλά το σώμα ανέφερε ότι είχε αποφασίσει. Ο Όουσλι άρχισε να τηλεφωνεί στους συναδέλφους του. “ Νομίζω ότι πρόκειται να το θάψουν εκ νέου, και είπε, και αν αυτό συμβεί, δεν υπάρχει επιστροφή. Έχει φύγει ».

Οι φωτογραφίες των ανθρώπων Ainu της Ιαπωνίας, που θεωρείται ότι είναι από τους πιο στενούς συγγενείς του, αποτέλεσαν έμπνευση για την ανακατασκευή του Kennewick Man ’s. (Εθνικά Ανθρωπολογικά Αρχεία) Οι φωτογραφίες των ανθρώπων Ainu της Ιαπωνίας, που θεωρείται ότι είναι από τους πιο στενούς συγγενείς του, αποτέλεσαν έμπνευση για την ανακατασκευή του Kennewick Man ’s. (Εθνικά Ανθρωπολογικά Αρχεία) Οι φωτογραφίες των ανθρώπων των Αϊνού της Ιαπωνίας, που θεωρείται ότι είναι από τους στενότερους συγγενείς του, αποτέλεσαν έμπνευση για την ανακατασκευή του Kennewick Man ’s. (Δρ George Monatandon / Au Pays des Ainou) Αφού σμιλεύτηκαν οι μύες και ο ιστός, πρόσθετες πτυχώσεις γήρανσαν τα μάτια. (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI)

Έτσι, ο Owsley και αρκετοί συνάδελφοί του βρήκαν έναν δικηγόρο, τον Alan Schneider. Ο Schneider επικοινώνησε με το σώμα και επίσης αποκρούστηκε. Ο Όουσλι πρότεινε να καταθέσουν μήνυση και να πάρουν διαταγή. Ο Σνάιντερ τον προειδοποίησε: “Αν πρόκειται να μηνύσετε την κυβέρνηση, καλύτερα να είστε σε αυτήν για μεγάλο χρονικό διάστημα. ”

Ο Όουσλεϊ συγκέντρωσε μια ομάδα οκτώ ενάγοντων, διακεκριμένων φυσικών ανθρωπολόγων και αρχαιολόγων που συνδέονται με κορυφαία πανεπιστήμια και μουσεία. Αλλά κανένα ίδρυμα δεν ήθελε να κάνει τίποτα με τη δίκη, η οποία υποσχέθηκε ότι θα προσελκύσει αρνητική προσοχή και θα είναι εξαιρετικά ακριβή. Θα έπρεπε να δικάσουν ως ιδιώτες.Αυτοί ήταν άνθρωποι, και ο Schneider μου είπε αργότερα, και ο οποίος έπρεπε να είναι αρκετά δυνατός για να αντέξει τη ζέστη, γνωρίζοντας ότι μπορεί να καταβληθούν προσπάθειες για να καταστραφεί η καριέρα τους. Και έγιναν προσπάθειες. ”

Όταν ο Όουσλι είπε στη σύζυγό του, Σούζαν, ότι θα έκανε μήνυση στην κυβέρνηση των Ηνωμένων Πολιτειών, η πρώτη της απάντηση ήταν: “Θα χάσουμε το σπίτι μας; ” Είπε ότι δεν το ήξερε. Μόλις αισθάνθηκα, μου είπε ο Owsley σε μια πρόσφατη συνέντευξή του, “αυτή ήταν μια από αυτές τις εξαιρετικά σπάνιες και σημαντικές ανακαλύψεις που έρχονται μια φορά στη ζωή. Αν το χάσαμε ” —, έκανε παύση. “Αδιανόητο. ”

Δουλεύοντας σαν τρελός, ο Schneider και η δικαστική σύντροφος Paula Barran κατέθεσαν μήνυση. Λίγες ώρες πριν, ένας δικαστής διέταξε το σώμα να κρατήσει τα οστά μέχρι να επιλυθεί η υπόθεση.

Όταν κυκλοφόρησε η είδηση ​​ότι οι οκτώ επιστήμονες είχαν μηνύσει την κυβέρνηση, επικρίθηκε ακόμη και από συναδέλφους. Ο επικεφαλής της Εταιρείας για την Αμερικανική Αρχαιολογία προσπάθησε να τους κάνει να εγκαταλείψουν τη μήνυση. Κάποιοι θεώρησαν ότι θα παρέμβει στις σχέσεις που είχαν δημιουργήσει με φυλές ιθαγενών Αμερικανών. Αλλά η μεγαλύτερη απειλή προήλθε από το ίδιο το Υπουργείο Δικαιοσύνης. Οι δικηγόροι του επικοινώνησαν με το Ινστιτούτο Smithsonian προειδοποιώντας ότι ο Όουσλι και ο Στάνφορντ ενδέχεται να παραβιάζουν τα εγκλήματα περί εγκληματικής σύγκρουσης συμφερόντων που απαγορεύουν στους υπαλλήλους των Ηνωμένων Πολιτειών ” να κάνουν αξιώσεις κατά της κυβέρνησης.

Λειτουργώ με μια φιλοσοφία, και μου είπε ο Όουσλι, και ότι αν δεν τους αρέσει, λυπάμαι: θα κάνω αυτό που πιστεύω. ” Είχε παλέψει ψηλά σχολείο και, παρόλο που έχανε συχνά, κέρδισε το ψευδώνυμο “Scrapper ” επειδή δεν τα παράτησε ποτέ. Ο Στάνφορντ, ένας γεροδεμένος άντρας με γεμάτα γένια και ζαρτιέρες, είχε σκοινιάσει σε rodeos στο Νέο Μεξικό και πέρασε από το μεταπτυχιακό του σχολείο καλλιεργώντας μηδική. Δεν ήταν pushovers. “Το Υπουργείο Δικαιοσύνης μας πίεσε πολύ, πολύ σκληρά, και θυμάται ο Όουσλι. Αλλά και οι δύο ανθρωπολόγοι αρνήθηκαν να αποσυρθούν και ο διευθυντής του Εθνικού Μουσείου Φυσικής Ιστορίας τότε, Robert W. Fri, τους υποστήριξε σθεναρά ακόμη και για τις αντιρρήσεις του γενικού συμβούλου του Smithsonian ’s. Το Υπουργείο Δικαιοσύνης υποχώρησε.

Ο Όουσλι και η ομάδα του τελικά αναγκάστηκαν να ασκήσουν αντιδικία όχι μόνο εναντίον του σώματος, αλλά και του Υπουργείου Στρατού, του Υπουργείου Εσωτερικών και ορισμένων μεμονωμένων κυβερνητικών αξιωματούχων. Ως επιστήμονες με χαμηλούς μισθούς, δεν θα μπορούσαν να αρχίσουν να πληρώνουν τους αστρονομικούς νόμιμους λογαριασμούς. Ο Σνάιντερ και ο Μπαράν συμφώνησαν να εργαστούν δωρεάν, με την αμυδρή ελπίδα ότι κάποια μέρα θα μπορούσαν να ανακτήσουν τις αμοιβές τους. Για να το κάνουν αυτό, θα έπρεπε να κερδίσουν την υπόθεση και να αποδείξουν ότι η κυβέρνηση είχε ενεργήσει με την «κακή πίστη» και το σχεδόν αδύνατο εμπόδιο. Η αγωγή κράτησε για χρόνια. Δεν περιμέναμε ποτέ να παλέψουν τόσο σκληρά, και λέει ο Owsley. Ο Schneider λέει ότι κάποτε απαριθμούσε 93 κρατικούς δικηγόρους που είχαν άμεση εμπλοκή στην υπόθεση ή ότι κρυβόταν σε έγγραφα.

Εν τω μεταξύ, ο σκελετός, που εμπιστεύτηκε το σώμα, αρχικά στο Battelle και αργότερα στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας και Πολιτισμού Burke στο Πανεπιστήμιο της Ουάσινγκτον στο Σιάτλ, κακώς χειρίστηκε και φυλάχθηκε σε “, μη τυπικές, μη ασφαλείς συνθήκες, ” σύμφωνα με τους επιστήμονες. Στον χώρο αποθήκευσης όπου τα οστά φυλάσσονταν (και βρίσκονται) στο Μουσείο Burke, τα αρχεία δείχνουν ότι υπήρξαν μεγάλες μεταβολές της θερμοκρασίας και της υγρασίας που, σύμφωνα με τους επιστήμονες, έχουν βλάψει το δείγμα. Πότε Σμιθσόνιαν ρωτήθηκε για τους επιστήμονες ’, το σώμα αμφισβήτησε ότι το περιβάλλον είναι ασταθές, επισημαίνοντας ότι ειδικοί συντηρητές και προσωπικό του μουσείου λένε ότι οι σταδιακές αλλαγές αναμένονται κατά τη διάρκεια των εποχών και δεν επηρεάζουν αρνητικά τη συλλογή. ”

Κάπου στη μετακόμιση στο Battelle, μεγάλες μερίδες και των δύο μηριαίων οστών εξαφανίστηκαν. Το FBI ξεκίνησε έρευνα, εστιάζοντας στους James Chatters και Floyd Johnson. Έφτασε μάλιστα στο σημείο να δοθεί στον Τζόνσον ένα τεστ ανιχνευτή ψεύδους μετά από αρκετές ώρες κατηγορητικών ερωτήσεων, ο Τζόνσον, αηδιασμένος, έβγαλε τα καλώδια και έφυγε. Χρόνια αργότερα, τα οστά του μηρού βρέθηκαν στο γραφείο του ιατροδικαστή της κομητείας. Το μυστήριο για το πώς έφτασαν εκεί δεν έχει λυθεί ποτέ.

Οι επιστήμονες ζήτησαν από το σώμα άδεια για να εξετάσουν τη στρωματογραφία του τόπου όπου είχε βρεθεί ο σκελετός και να αναζητήσουν ταφικά είδη. Ακόμη και όταν το Κογκρέσο ετοίμαζε ένα νομοσχέδιο για να απαιτήσει από το σώμα να διατηρήσει τον τόπο, το σώμα πέταξε ένα εκατομμύριο λίρες βράχου και γέμισε την περιοχή για έλεγχο της διάβρωσης, τερματίζοντας κάθε πιθανότητα έρευνας.

Ρώτησα τον Σνάιντερ γιατί το σώμα αντιστάθηκε τόσο αποφασιστικά στους επιστήμονες. Υποθέτει ότι το σώμα συμμετείχε σε τεταμένες διαπραγματεύσεις με τις φυλές για πολλά ακανθώδη ζητήματα, συμπεριλαμβανομένων των δικαιωμάτων αλιείας σολομού κατά μήκος του ποταμού Κολούμπια, οι φυλές ’ απαιτούν από το σώμα να αφαιρέσει τα φράγματα και τον συνεχή καθαρισμό εκατοντάδων δισεκατομμυρίων δολαρίων η πολύ μολυσμένη πυρηνική τοποθεσία του Χάνφορντ. Ο Schneider λέει ότι ένας αρχαιολόγος του σώματος του είπε ότι δεν πρόκειται να αφήσουν μια τσάντα με παλιά κόκαλα να εμποδίσει την επίλυση άλλων ζητημάτων με τις φυλές. ”

Ερωτηθείς για τις ενέργειές του στην υπόθεση Kennewick Man, το σώμα είπε Σμιθσόνιαν: “Οι Ηνωμένες Πολιτείες ενήργησαν σύμφωνα με την ερμηνεία του NAGPRA και τις ανησυχίες τους για την ασφάλεια και την ασφάλεια των εύθραυστων, αρχαίων ανθρώπινων λειψάνων. ”

Τελικά, οι επιστήμονες κέρδισαν τη δίκη. Το δικαστήριο αποφάσισε το 2002 ότι τα οστά δεν σχετίζονται με καμία ζωντανή φυλή: έτσι το NAGPRA δεν εφαρμόστηκε. Ο δικαστής διέταξε το σώμα να θέσει το δείγμα διαθέσιμο στους ενάγοντες για μελέτη. Η κυβέρνηση προσέφυγε στο Εφετείο για το Ένατο Κύκλωμα, το οποίο το 2004 αποφάνθηκε και πάλι υπέρ των επιστημόνων, γράφοντας:

Σχετικά με τον Ντάγκλας Πρέστον

Ο Ντάγκλας Πρέστον είναι δημοσιογράφος και συγγραφέας, γνωστός για τα μυθιστορήματά του με τις καλύτερες πωλήσεις σε σασπένς, σε συν-συγγραφή του Λίνκολν Τσάιλντ, όπως π.χ. Cold VengeanceΤο Έχει επίσης γράψει ή συν-γράψει Το χαμένο νησί, Λευκή φωτιά, Το έργο Kraken και Πόλεις του Χρυσού.


Κρανίο αστραπής «Κλέψε το πρόσωπό σου»

Χωρίς αμφιβολία, η πιο αναγνωρισμένη εικόνα για το συγκρότημα, ακόμη περισσότερο από το πρόσωπο του Γκαρσία πιθανώς, είναι ο σχεδιασμός "Steal Your Face". Επίσης κοινώς αναφερόμενη ως "κρανίο αστραπής", η έννοια γεννήθηκε από ανάγκη, πραγματικά. Ο μακροχρόνιος ηχολήπτης της ομάδας (και ο γνωστός χημικός LSD) Owsley "Bear" Stanley χρειαζόταν ένα εύκολα αναγνωρίσιμο σύμβολο για τα εργαλεία του συγκροτήματος όταν μπλοκαριζόταν με άλλα κουτιά και θήκες σε παρασκηνιακούς χώρους, σύμφωνα με τον αγαπημένο σύντροφο-slash-chemist. Αφού εμπνεύστηκε από μια τολμηρή σήμανση, διπλής χρωματικής πινακίδας στον αυτοκινητόδρομο, συζήτησε τις ιδέες του για ένα στένσιλ έτοιμο για βαφή με σπρέι με τον Μπομπ Τόμας, φίλο του γραφίστα. Ενώ η αρχική σκέψη αποτελούσε βασικά έναν κύκλο με σαφή διαχωρισμό μεταξύ μιας μπλε πλευράς και μιας κόκκινης πλευράς, ο κεραυνός και οι όψεις του κρανίου προέκυψαν καθώς συνεχίστηκε η καταιγίδα ιδεών, γράφει ο Όουσλι.

Το κρανίο κεραυνού έγινε μέρος της δημοφιλούς ιστορίας Dead όταν εμφανίστηκε στο εσωτερικό εξώφυλλο του ομώνυμου LP του 1970. Το μπροστινό εξώφυλλο αυτού του δίσκου περιλαμβάνει το σχέδιο του Stanley "Mouse" του Miller με τον "σκελετό τριαντάφυλλου", για τον οποίο μερικοί οπαδοί υποστηρίζουν ότι ανήκει σε οποιαδήποτε σοβαρή συζήτηση της τέχνης των Grateful Dead (οπότε εδώ είναι!). Αν και η δημιουργία του σχεδίου του κρανίου αστραπής φαίνεται μάλλον καλοήθης και λειτουργική, το συνολικό του νόημα έχει εκτοξευθεί πάνω από την ταπεινή προέλευσή του. Μερικοί φαίνεται να πιστεύουν ότι ο κεραυνός 13 σημείων αντιπροσωπεύει τις αρχικές αμερικανικές αποικίες, ενώ άλλοι πιστεύουν ότι αντιπροσωπεύει τη διαδικασία 13 βημάτων για τη δημιουργία LSD, εάν πρέπει να λάβετε σοβαρά υπόψη το scuttlebutt του πίνακα μηνυμάτων, δηλαδή. Υπάρχουν θεωρίες που κυλούν γύρω από το ότι το μπουλόνι δηλώνει τις μετασχηματιστικές δυνάμεις της παντοδύναμης δύναμης της φύσης.


Αιγυπτιακή τέχνη και αρχιτεκτονική

Οι συντάκτες μας θα εξετάσουν αυτό που υποβάλατε και θα καθορίσουν αν θα αναθεωρήσουν το άρθρο.

Αιγυπτιακή τέχνη και αρχιτεκτονική, τα αρχαία αρχιτεκτονικά μνημεία, γλυπτά, πίνακες ζωγραφικής και εφαρμοσμένες τέχνες που παράγονται κυρίως κατά τις δυναστικές περιόδους των πρώτων τριών χιλιετιών π.Χ. στις περιοχές της κοιλάδας του Νείλου στην Αίγυπτο και τη Νουβία. Η πορεία της τέχνης στην Αίγυπτο παραλληλίζει σε μεγάλο βαθμό την πολιτική ιστορία της χώρας, αλλά εξαρτάται επίσης από την εδραιωμένη πίστη στη μονιμότητα της φυσικής, θεόσταλτης τάξης. Καλλιτεχνικό επίτευγμα τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στην αναπαραστατική τέχνη που στοχεύει στη διατήρηση των μορφών και των συμβάσεων που έγιναν για να αντικατοπτρίζουν την τελειότητα του κόσμου στην αρχέγονη στιγμή της δημιουργίας και να ενσωματώνουν τη σωστή σχέση μεταξύ της ανθρωπότητας, του βασιλιά και του πανθέου των θεών. Το Για το λόγο αυτό, η αιγυπτιακή τέχνη φαίνεται εξωτερικά ανθεκτική στην ανάπτυξη και την άσκηση ατομικής καλλιτεχνικής κρίσης, αλλά οι Αιγύπτιοι τεχνίτες κάθε ιστορικής περιόδου βρήκαν διαφορετικές λύσεις για τις εννοιολογικές προκλήσεις που τους τίθενται.

Για λόγους ορισμού, το «αρχαίο αιγυπτιακό» είναι ουσιαστικά ταυτόσημο με τη φαραωνική Αίγυπτο, τη δυναστική δομή της αιγυπτιακής ιστορίας, τεχνητή αν και εν μέρει, παρέχοντας ένα βολικό χρονολογικό πλαίσιο. Οι διακριτικές περίοδοι είναι: Προδυναστική (περ. 6η χιλιετία π.Χ. – 2925 π.Χ.) Πρώιμη Δυναστική (1η -3η δυναστεία, περ. 2925 – περ. 2575 π.Χ.) Παλαιό Βασίλειο (4η -8η δυναστεία, περ. 2575 -περ. 2130 π.Χ.) Πρώτο Ενδιάμεσο (9η -11η δυναστεία, περ. 2130–1939 π.Χ.) Μέσο Βασίλειο (12η -14η δυναστεία, 1938 – περ. 1630 π.Χ.) Δεύτερο ενδιάμεσο (15η -17η δυναστεία, περ. 1630-1540 π.Χ.) Νέο Βασίλειο ( 18η -20η δυναστεία, 1539-1075 π.Χ.) Τρίτη ενδιάμεση (21η -25η δυναστεία, περ. 1075-656 π.Χ.) και ateστερη (26η -31η δυναστεία, 664-332 π.Χ.).

Οι γεωγραφικοί παράγοντες ήταν κυρίαρχοι στη διαμόρφωση του ιδιαίτερου χαρακτήρα της αιγυπτιακής τέχνης. Παρέχοντας στην Αίγυπτο το πιο προβλέψιμο γεωργικό σύστημα στον αρχαίο κόσμο, ο Νείλος εξασφάλισε μια σταθερότητα ζωής στην οποία οι τέχνες και οι τέχνες άκμασαν εύκολα. Ομοίως, οι έρημοι και η θάλασσα, που προστάτευαν την Αίγυπτο από όλες τις πλευρές, συνέβαλαν σε αυτή τη σταθερότητα αποθαρρύνοντας τη σοβαρή εισβολή για σχεδόν 2.000 χρόνια. Οι λόφοι της ερήμου ήταν πλούσιοι σε μέταλλα και λεπτές πέτρες, έτοιμοι να αξιοποιηθούν από καλλιτέχνες και τεχνίτες. Μόνο το καλό ξύλο έλειπε και η ανάγκη του οδήγησε τους Αιγυπτίους να πραγματοποιήσουν ξένες αποστολές στον Λίβανο, στη Σομαλία και, μέσω ενδιάμεσων, στην τροπική Αφρική. Γενικά, η αναζήτηση χρήσιμων και πολύτιμων υλικών καθόρισε την κατεύθυνση της εξωτερικής πολιτικής και τη δημιουργία εμπορικών οδών και οδήγησε τελικά στον εμπλουτισμό της αιγυπτιακής υλικής κουλτούρας. Για περαιτέρω θεραπεία, βλέπω Αιγυπτιακές θρησκείες της Μέσης Ανατολής, αρχαίες.


Ο Κήπος της Γλυπτικής μέσα στο χρόνο

Το 1939, στην οδό 11 West 53rd, ένας κήπος γλυπτών ενσωματώθηκε βιαστικά στα σχέδια για την πρώτη μόνιμη κατοικία του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης. Σχεδιάστηκε σε μία μόνο νύχτα από τον διευθυντή του Μουσείου Alfred H. Barr Jr. και τον επιμελητή της αρχιτεκτονικής John McAndrew για τη διπλανή παρτίδα. Φέρνοντας τη φύση, την τέχνη και την αρχιτεκτονική μαζί με έναν καινοτόμο τότε τρόπο, το Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden έγινε έκτοτε ένα εξάρτημα στο κέντρο του Μανχάταν, μια πράσινη όαση σε μια πολυσύχναστη αλλά ομολογουμένως γκρίζα μητρόπολη. Ο Κήπος Γλυπτικής έχει δει πολλές μεταμορφώσεις, πάρτι, συναυλίες, εγκαταστάσεις, ακόμη και Happenings. Με την πάροδο των ετών, η εξωτερική γκαλερί του Μουσείου κατέληξε να είναι ένας χώρος για δραστηριότητες που θα είχαν δοκιμάσει τα πιο ξεκάθαρα πρωτόκολλα των στοών στο εσωτερικό. Συγκεντρώσαμε μερικές αξέχαστες στιγμές παρακάτω με αφορμή τις εικονικές προβολές αυτής της εβδομάδας: Κήπος γλυπτικής. Και για περισσότερα σχετικά με το πώς αυτά τα επεισόδια ταιριάζουν στην ιστορία του Μουσείου, φροντίστε να δείτε τον διαδραστικό μας ιστότοπο, MoMA μέσω του χρόνου.

Προβολή εγκατάστασης του Εκθεσιακός Οίκος του Gregory Ain, 17 Μαΐου - 29 Οκτωβρίου 1950

1950: Σπίτια στον Κήπο

Όταν το σχέδιο για τον κήπο γλυπτικής του MoMA σχεδιάστηκε για πρώτη φορά από τους Alfred Barr και John McAndrew το 1939, οραματίστηκαν τον χώρο ως εξωτερική γκαλερί για την αλλαγή εκθέσεων, μια πρωτοποριακή ιδέα που καθιέρωσε ένα νέο είδος στην έκθεση τέχνης. Με την πάροδο των ετών, ο Κήπος Γλυπτικής φιλοξένησε ένα δυναμικό φάσμα παραστάσεων, όπως η παρουσίαση σπιτιών σε φυσικό μέγεθος τη δεκαετία του 1940 και του '50.

Το πρώτο από αυτά ήταν δύο μοντέρνες αρχιτέκτονες που ανέλαβαν προσιτές αλλά κομψές λύσεις στέγασης ανταποκρινόμενες στις απαιτήσεις της μεταπολεμικής έκρηξης κατοικιών, η οποία είδε πληθώρα ανθρώπων να μετακινούνται στα προάστια. Το 1949, εγκαταστάθηκε κατοικία δύο υπνοδωματίων που σχεδιάστηκε από τον Marcel Breuer. Ο Breuer είχε εκπαιδευτεί στο Bauhaus, μια προπολεμική γερμανική πολυεπιστημονική σχολή τεχνών που ήταν γνωστή για τα ουτοπικά της ιδανικά και τα βελτιωμένα, λειτουργικά σχέδια. Σχεδιασμένο ως «εξοχικό σπίτι για τους μετακινούμενους» και διαθέτει στέγη σε σχήμα V και γυάλινους τοίχους, ο σχεδιασμός του Breuer θα μπορούσε να επεκταθεί ή να τροποποιηθεί ανάλογα με τις ανάγκες των ενοικιαστών του. Την επόμενη χρονιά, το MoMA κάλεσε τον Gregory Ain, έναν άλλο σύγχρονο αρχιτέκτονα με κοινωνικό πνεύμα, να ανεγείρει ένα σπίτι στον κήπο του. Η Ain συνέβαλε σε ένα σπίτι τριών υπνοδωματίων με συρόμενους τοίχους που επέτρεπαν μια ευέλικτη κάτοψη. Το τρίτο σπίτι του κήπου, που εγκαταστάθηκε το 1954, ήταν προσαρμόσιμο με διαφορετικό τρόπο. Στο πλαίσιο μιας σειράς εκθέσεων που γιορτάζουν τον ιαπωνικό σχεδιασμό, το MoMA εξέθεσε ένα ξύλινο σπίτι σε στιλ ιαπωνικής αρχιτεκτονικής ναού του 17ου αιώνα. Αρχικά χτίστηκε στη Ναγκόγια της Ιαπωνίας, αποσυναρμολογήθηκε και στη συνέχεια στάλθηκε με πλοίο στη Νέα Υόρκη, όπου ανακατασκευάστηκε υπό την επίβλεψη του αρχιτέκτονα Junzo Yoshimura.

Προβολή εγκατάστασης του Δέκα αυτοκίνητα, 15 Σεπτεμβρίου - 4 Οκτωβρίου 1953

1951: Αυτοκίνητα στον κήπο

"Τα αυτοκίνητα είναι κούφια, γλυπτά", έγραψε ο Arthur Drexler το 1951. Πρόσφατα προσληφθείς ως επιμελητής αρχιτεκτονικής και σχεδιασμού στο MoMA, ο Drexler έγραψε τη γραμμή για την εισαγωγή του 8 αυτοκίνητα, η πρώτη έκθεση αφιερωμένη στον σχεδιασμό αυτοκινήτων που διοργανώνεται από μουσείο τέχνης. Στη δεκαετία του 1950 στην Αμερική - όταν η αυτομανία σάρωσε τη χώρα παράλληλα με τη μεταπολεμική έκρηξη της παραγωγής - ο Ντρέξλερ δεν ήταν μόνος στην ενθουσιασμό του. Η οθόνη για 8 αυτοκίνητα εμφανίστηκαν πολλά οχήματα σταθμευμένα σε υπερυψωμένο οδόστρωμα εγκατεστημένο στις γκαλερί του πρώτου ορόφου, με το μονοπάτι να εκτείνεται στον Κήπο της Γλυπτικής, όπου τα αυτοκίνητα προστατεύονταν από τα στοιχεία από μια τέντα καμβά. Μεταξύ των οχημάτων που εκτέθηκαν ήταν ένα αμερικανικό στρατιωτικό Jeep, ένα ιταλικό σπορ αυτοκίνητο Cisitalia και ένα βρετανικό Bentley, τα οποία επιλέχθηκαν για «την αριστεία τους ως έργα τέχνης και για τη συνάφειά τους με τα σύγχρονα προβλήματα σχεδιασμού επιβατικών αυτοκινήτων». Ενώ αυτά τα αυτοκίνητα ήταν δανεικά, το 1972 η MoMA άρχισε να συλλέγει «δικά της γλυπτά» με την απόκτηση ενός Cisitalia του 1946 - έγινε το πρώτο μουσείο τέχνης που το έκανε ποτέ. Ο Drexler θα επιμελήθηκε δύο ακόμη εκθέσεις αυτοκινήτων κατά τη διάρκεια της 35χρονης θητείας του στο Μουσείο: Δέκα αυτοκίνητα το 1953 και The Racing Car: Toward a Rational Automobile το 1966

Ανατολική άποψη του κήπου γλυπτών Abby Aldrich Rockefeller, 1953

1953: Όαση στην πόλη

Όταν το εμβληματικό κτίριο του Μουσείου άνοιξε το 1939, ο Κήπος Γλυπτικής του ήταν ένας «χαρούμενος αυτοσχεδιασμός» από τους John McAndrew και Alfred Barr. Αν και κανένας δεν ήταν έμπειρος σχεδιαστής τοπίου, το ζευγάρι σχεδίασε βιαστικά την πρώτη επανάληψη του Κήπου Γλυπτικής, όταν το Μουσείο δόθηκε απροσδόκητα στον παρακείμενο χώρο στο νέο του κτίριο. Ο Κήπος Γλυπτικής των McAndrew και Barr σχεδιάστηκε ως μια υπαίθρια γκαλερί για την αλλαγή εγκαταστάσεων και ήταν ένας εν πολλοίς ανοιχτός χώρος που ορίζεται από καμπυλόγραμμα μονοπάτια με χαλίκι.

Το 1953, ο Κήπος Γλυπτικής επανασχεδιάστηκε από τον Philip Johnson, τον πρώτο διευθυντή του τμήματος αρχιτεκτονικής του MoMA, προς τιμήν ενός από τους ιδρυτές του MoMA, Abby Aldrich Rockefeller, ο οποίος είχε πεθάνει πρόσφατα (και για τον οποίο μετονομάστηκε ο Κήπος Γλυπτικής). Φανταζόμενος τον χώρο ως ένα «δωμάτιο χωρίς στέγη», ο Τζόνσον δημιούργησε τέσσερις ξεχωριστές ασύμμετρες, πλακοστρωμένες περιοχές για την προβολή γλυπτών. Η τοποθέτηση σκαλοπατιών, γεφυρών, φυτεύσεων και λιμνών κατευθύνει διακριτικά τη ροή των επισκεπτών. Ο ανακαινισμένος κήπος γλυπτικής παρουσίασε επίσης μια πλούσια ποικιλία δέντρων, λουλουδιών και θάμνων, καθώς και ξύλινες και ορειχάλκινες πύλες που άνοιγαν στο δρόμο.

Ο Τζόνσον επέστρεψε για άλλη μια φορά στον πίνακα σχεδίων το 1964, σχεδιάζοντας μια επέκταση σε όλο το κτίριο που εισήγαγε μια νέα ανατολική πτέρυγα και διεύρυνε τον Κήπο της Γλυπτικής, προσθέτοντας μια υπερυψωμένη πλατφόρμα που φιλοξενούσε μεγαλύτερες εγκαταστάσεις, καθώς και χώρους για εκθέσεις και εκπαιδευτικές αίθουσες από κάτω (αυτό έκτοτε κατεδαφίστηκε και αντικαταστάθηκε).

Στιγμιότυπο από τον John Cassavetes’s Σκιές (1959)

1959: Οι κινηματογραφιστές βρίσκουν φόντο

Σκιές, Το σκηνοθετικό ντεμπούτο του John Cassavetes, επικεντρώνεται στη ζωή τριών αδελφών Αφροαμερικανών - όλοι μουσικών - στη Νέα Υόρκη. Ένα πρωτοποριακό έργο του αμερικανικού indie κινηματογράφου, η ταινία ζωντανεύει τις ζωντανές καλλιτεχνικές σκηνές του Μεγάλου Μήλου και μια ρομαντική ατυχία παρέχει μια γεύση από τη φυλετική δυναμική της εποχής. Μια σκηνή φέρνει τους χαρακτήρες στο MoMA για να συζητήσουν το νόημα της τέχνης και τι μπορεί να προσφέρει η ερμηνεία της. Όπως μας είπε πρόσφατα ο Rajendra Roy, ο κύριος επιμελητής της ταινίας Celeste Bartos, «ο Κασσαβέτης πλησίασε το Μουσείο με την πρόθεσή του ή την επιθυμία του να γυρίσει εδώ, και το Μουσείο ήταν κάπως έτσι, αλλά μην μπείτε στο τρόπος. Δεν ήταν ένα μεγάλο σουτ επίσημα επιτρεπόμενο, αλλά ούτε και εντελώς κρυφό ». Ο Κασσαβέτης δεν θα ήταν ο τελευταίος σκηνοθέτης που επέλεξε το μουσείο ως φόντο για αφήγηση. Πιο πρόσφατα, ταινίες όπως Το Γραφείο Προσαρμογής και Οι ιστορίες του Meyerowitz έχουν γυρίσει σκηνές και στο MoMA.

1960: Τέχνη αυτοκαταστροφική

«Είναι ένα μηχάνημα ... είναι ένα γλυπτό, είναι μια εικόνα ... είναι ένα τραγούδι, είναι ένας συνοδός, είναι ένας ποιητής, είναι μια δήλωση - αυτό το μηχάνημα είναι μια κατάσταση.» Με αυτές τις φράσεις ο γλύπτης Jean Tinguely, που στεκόταν στον Κήπο της Γλυπτικής, ενώπιον ακροατηρίου περίπου 250 ατόμων - ανάμεσά τους ο κυβερνήτης της Νέας Υόρκης και πρόεδρος του Μουσείου Νέλσον Ροκφέλερ, καθώς και δημοσιογράφοι και τηλεοπτικά συνεργεία - παρουσίασε το κινητικό έργο Αφιέρωμα στη Νέα ΥόρκηΤο Ο Tinguely δημιούργησε το γλυπτό με αντικείμενα σε μεγάλο βαθμό από τα σκουπίδια του Νιου Τζέρσεϋ-ρόδες ποδηλάτων, αερόστατο, παλιούς κινητήρες, πιάνο, μεταλλικά τύμπανα, ετικέτες, μικροσκοπικό καρτ, μπανιέρα-όλα καλυμμένα παλτό λευκού χρώματος. Το γλυπτό σχεδιάστηκε με τον ρητό σκοπό της αυτοκαταστροφής.Για να επιτευχθεί αυτό, ο Tinguely συνεργάστηκε με τον Billy Klüver, μηχανικό από τα εργαστήρια Bell, και μια ομάδα άλλων, συμπεριλαμβανομένου του καλλιτέχνη Robert Rauschenberg. Φόρος τιμής πυροδοτήθηκε τη νύχτα της πρεμιέρας του, 17 Μαρτίου 1960, εκρήγνυται σε φλόγες και έγχρωμους καπνούς σε μια συμφωνία κρουστικών θορύβων από το πιάνο και κραυγαλέο μέταλλο. Όταν ένα τμήμα έσπασε και προσέκρουσε σε συνεργείο κάμερας, ένας πυροσβέστης επενέβη και έσβησε τις φλόγες, τελειώνοντας Φόρος τιμής με τσεκούρι μετά. Ο καλλιτέχνης Robert Breer κινηματογράφησε την ενεργοποίηση και την έκρηξη του Αφιέρωμα στη Νέα Υόρκη, και μπορείτε να παρακολουθήσετε την ταινία online (παραπάνω) από τις 7 έως τις 10 Μαΐου στο πλαίσιο των εικονικών προβολών αυτής της εβδομάδας.

Σε δοκίμιο που δημοσιεύτηκε στο Το έθνος μια εβδομάδα αργότερα, ο Klüver έγραψε: «Όπως κάθε στιγμή βλέπουμε και βιώνουμε έναν νέο και μεταβαλλόμενο κόσμο, έτσι και η μηχανή του Jean δημιούργησε και κατέστρεψε τον εαυτό του ως αναπαράσταση μιας στιγμής στη ζωή μας». Η συσκευή του Tinguely μνημόσυνε μια στιγμή που είχε ήδη φύγει, καθώς η εποχή της μηχανής είχε υποχωρήσει στο πάντα μακρινό παρελθόν και η ατομική εποχή ήταν σε πλήρη ισχύ.

Η απόδοση του Yayoi Kusama Grand Orgy to Awaken the Dead, 1969

1969: Yayoi Kusama’s Grand Orgy στον κήπο

«Μα είναι Τέχνη;» Αυτή η γλωσσομάθεια ερώτηση παρακολούθησε τη λεζάντα μιας πρώτης σελίδας του τεύχους της 25ης Αυγούστου 1969, Καθημερινα ΝΕΑ, στο οποίο γυμνοί άνθρωποι στέκονται σε ένα σιντριβάνι στον Κήπο Γλυπτικής. Στη φωτογραφία, ένα πλήθος επισκεπτών - και ένας εκνευρισμένος φύλακας - παρατηρούν τους γυμνούς λουόμενους σε ίσα μέρη σύγχυση και δέος, καθώς μια μοναχική γυναίκα αντικρίζει μακριά από τη σκηνή. Αυτός ήταν ο Yayoi Kusama, ο καλλιτέχνης που ενορχήστρωσε την εκδήλωση.

Η Kusama είχε μετακομίσει για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη το 1958, βυθίζοντας τον εαυτό της σε μια σειρά δημιουργικών προϊόντων που περιελάμβαναν πίνακες μεγάλης κλίμακας, εγκαταστάσεις και "Happenings". Τα γεγονότα ήταν συχνά αυτοσχέδια, θεατρικού χαρακτήρα και αφορούσαν τη συμμετοχή του κοινού. Για το μη εγκεκριμένο συμβάν του Kusama το 1969, Grand Orgy to Awaken the Dead στο MoMA, ο καλλιτέχνης έδωσε εντολή στους εντελώς γυμνούς ερμηνευτές να αγκαλιαστούν μεταξύ τους ενώ εμπλέκονται παιχνιδιάρικα τα γλυπτά γύρω τους. Με τη σκηνοθεσία ενός βακχαναϊκού αναβρασμού μεταξύ ζωντανών ανθρώπων και στατικών γλυπτικών μορφών - πολλές από τις οποίες ήταν γυμνές φιγούρες από νεκρούς καλλιτέχνες, όπως ο Γάλλος γλύπτης Aristide Maillol, δημιουργός της ανακλινόμενης φιγούρας *The River * - ο Κουσάμα επέκρινε το MoMA ως αποθήκη για «νεκρούς» τέχνη που χρειάζεται περισσότερες ζωντανές δραστηριότητες καλλιτεχνών. Θα έκανε πάλι μια βουτιά στο Μουσείο σχεδόν τρεις δεκαετίες αργότερα με την έρευνά της το 1998 Love Forever: Yayoi Kusama 1958–1968.

Το Sculpture Garden φιλοξένησε το «Robert Moog and the Moog Synthesizer Concert-Demonstration», μια βραδιά μουσικής με επίκεντρο τις πρώτες ζωντανές εμφανίσεις στο modular synthesizer Moog, αλλάζοντας την πορεία της μουσικής ιστορίας και επηρεάζοντας δεκαετίες μελλοντικού σχεδιασμού οργάνων. Περιγραφόμενοι από τον Τύπο ως «εξωγήινοι» και σαν «μια αλεπού να χαλαρώσει σε μια παράγκα κοτόπουλου», οι ήχοι του συνθέτη Moog γέμισαν το Sculpture Garden κατά την τελευταία εκδήλωση της σειράς συναυλιών Jazz in the Garden του 1969. Ο κριτικός Greer Johnson έγραψε ότι «η« επίδειξη »του συνθεσάιζερ του Robert Moog στο MoMA… είχε όλη τη μουσική πειθώ του λοβοτομημένου Hal in 2001: Μια Οδύσσεια του Διαστήματος τραγουδώντας το «On a Bicycle Built for Two».

Τη νύχτα της συναυλίας, περίπου 4.000 άτομα - τετραπλάσια από την παρακολούθηση προηγούμενων εκδηλώσεων - μπήκαν στον Κήπο της Γλυπτικής, ανεβαίνοντας σε γλυπτά και σε δέντρα για να έχουν καλύτερη θέα. Σύμφωνα με μια ανασκόπηση στο Χος περιοδικό, «Μετά από μερικά προπαρασκευαστικά χτυπήματα, γκρίνια και γκρίνιες, οι μουσικοί μετατράπηκαν σε μια ευχάριστα μελωδική σουίτα τεσσάρων κινήσεων…. Σε διάφορες εποχές, οι ήχοι θύμιζαν τρομπέτα, φλάουτο, σαξόφωνο, τσέμπαλο, ακορντεόν και πολλές ποικιλίες ντραμς, αλλά, γενικά, αρκούσε κανείς να ακούσει τη μουσική με τους δικούς του όρους, χωρίς να προσπαθεί να συγκρίνει με συμβατικά όργανα .. "

Για να διαβάσετε περισσότερα σχετικά με αυτό το συμβάν, ανατρέξτε στο άρθρο μας «oundsχοι από το εξωτερικό
Space: The Moog at MoMA. »

Άποψη της συναυλιακής παράστασης Robert Moog and the Moog Synthesizer, μέρος της σειράς Jazz in the Garden, 28 Αυγούστου 1969


Ημέρα της Νεκρής Τέχνης

Παρακαλούμε τοποθετήστε το ποντίκι χρυσές λέξεις για να λάβετε πρόσθετες πληροφορίες.

Ημέρα της νεκρής τέχνης είναι το όνομα που δόθηκε σε όλες τις φιγούρες της λαϊκής τέχνης, χειροτεχνίες και αναμνηστικά που έγιναν για αυτή τη γιορτή ή ως συνέπεια αυτής.

Ημέρα των νεκρών χειροτεχνιών
Οι γιορτές της Ημέρας των Νεκρών είναι σε πολλές περιοχές του Μεξικού οι πιο σημαντικές του έτους.
Ο εορτασμός στρέφει την επίσκεψη των ψυχών σε αυτόν τον κόσμο από τον κόσμο των νεκρών και ο κύριος στόχος του είναι να τους κάνει να νιώσουν ευπρόσδεκτοι και αγαπημένοι.

Η Ημέρα των Νεκρών Βωμών είναι επομένως το πιο σημαντικό στοιχείο στις διακοπές και πολλές χειροτεχνίες είναι ειδικά φτιαγμένες για να το διακοσμήσουν.

Παραδείγματα αυτών των χειροτεχνιών είναι τα κρανία και οι σκελετοί με λαξευμένες σημαίες από χαρτί, οι πήλινες κηροπήγια και σαχουμέριος (λιβανιστήρες), λουλούδια από χαρτί cempasuchil και τα κρανία ζάχαρης που παρόλο που τρώγονται είναι εντούτοις έργο τέχνης.


Ημέρα της νεκρής λαϊκής τέχνης
Η λαϊκή τέχνη που αναπτύχθηκε ως συνέπεια της Ημέρας των Νεκρών δεν μπορεί να γίνει κατανοητή χωρίς την κληρονομιά του Jose Guadalupe Posada.

Ο Posada (1852-1913), ήταν λιθογράφος και κατασκευαστής τυπογραφιών στους χρόνους πριν από την Επανάσταση στο Μεξικό.

Είναι περισσότερο γνωστός για τη δημιουργία του La Calaca Garbancera, που αργότερα έγινε Λα Κατρίνα, η εμβληματική κυρία σκελετού που χρησιμοποιήθηκε κατά τη διάρκεια των εορτασμών της Ημέρας των Νεκρών.

Θεωρείται από τους μελετητές ο πατέρας της μεξικανικής σύγχρονης τέχνης και κληρονόμησε στις επόμενες γενιές καλλιτεχνών έναν νέο τρόπο έκφρασης του μεξικανικού πολιτισμού.

Λαϊκοί καλλιτέχνες από όλη τη χώρα ακολούθησαν τα βήματα του Posada με επιτυχία χρησιμοποιώντας το καλλιτεχνικό του στυλ για να απεικονίσουν τη στενή σχέση των Μεξικών με το θάνατο.

Ημέρα των Νεκρών Στυλ Λαϊκής Τέχνης
Τα παρακάτω είναι από τα πιο αντιπροσωπευτικά και επιτυχημένα στυλ στις μέρες μας:

                            

Δες το βίντεο: Ένα δάσος γλυπτών